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  • Entrevista con Pawel Pawlikowski, autor de Ida, gran triunfadora del 51 FICXixón. Por José Havel. 01/12/2013.
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Entrevista con Pawel Pawlikowski, autor de Ida, gran triunfadora del 51 FICXixón. Por José Havel. 01/12/2013.

 Hermosísima pero arriesgada propuesta estética, la película Idade Pawel Pawlikowski (Last Resort,My Summer of Love, The Woman in the Fifth) recibe premios allí donde concurre. A los galardones de Toronto, Gdynia, Varsovia o Londres se suman ahora los del Festival Internacional de Cine de Gijón a los mejores largometraje, actriz (Agata Kulesza), guión y dirección artística, así como el Premio del Jurado Joven al mejor largo.

Filmada en resplandeciente blanco y negro, con el clásico formato cuadrado de pantalla, en un ejercicio fílmico de sobrecogedora elegancia aplicado a reducir el cine a su más pura esencia, Idasitúa su acción en la Polonia de principios de los años 60. Anna (Agata Trzebuchowska) es una huérfana de 18 años, o al menos eso cree ella, cuya vida ha pasado enclaustrada en el convento católico de las monjas que la educaron. Antes de permitirle tomar sus votos como hermana de la caridad, la Madre Superiora le ordena visitar sorprendentemente a su único pariente vivo: Wanda Gruz (Agata Kulesza), una alcoholizada juez de autodestructiva vida disoluta, conocida como Wanda la Sangrienta por su papel de implacable fiscal estalinista contra los “enemigos del Estado”, a principios de los 50. Aunque reacia a resucitar recuerdos dolorosos, esa tía materna revela a Anna varios secretos: su verdadero nombre es Ida Lebenstein, nació judía en Piaski, sus padres fueron asesinados durante la Segunda Guerra Mundial y logró sobrevivir gracias a un sacerdote católico local; así comenzó su vida entre las monjas. Wanda y Anna, ahora Ida, deciden emprender la búsqueda del desconocido lugar donde se hallan enterrados los padres de la joven —quizá un bosque, tal vez un lago—, en un intento por proyectar algo más de luz sobre el doloroso pasado de su extinta familia. 

 

—¿Esperaba Pawel Pawlikowski una acogida de crítica y reconocimientos internacionales tan buena para Ida? 

La verdad es que no. Nunca pensé que tuviera esta recepción. Para mí ha sido una sorpresa. Pensé: bueno, si hago una película polaca, con un reparto de actores que no son conocidos y, además, desde una perspectiva muy formal, entonces no va a tener una gran repercusión. Encima no corren buenos tiempos para los filmes polacos, pues no tienen hoy mucha cobertura en los festivales, no están de moda. Así que fue una muy grata sorpresa ver esta buena acogida en los certámenes cinematográficos con tantos premios. 

 

—¿Podría hablarnos de la génesis de este proyecto de tan compleja naturaleza, por la propuesta estética que plantea, pero al mismo tiempo con temas importantes aliados a una investigación detectivesca que, a su vez, entraña el interés añadido del estudio de dos caracteres confrontados? 

La génesis de Ida fue un proceso largo. En primer lugar, había una serie de elementos históricos con los que estuve jugando durante todo este tiempo. Siempre me ha resultado interesante la época de principios de los 60 en Polonia. (Yo quería crear una película de ficción en Polonia –la primera mía allí–, pero no ambientada en la actualidad, cuyas claves desconozco.) Los 60 era una época que yo recordaba desde la perspectiva de un niño pequeño y, a título personal, me resultaba muy atractivos, muy cercanos a mi corazón, los sentía muy íntimos. En parte, decidí situar el filme en ese tiempo por ese recuerdo infantil tan intenso. Recordaba de mi niñez imágenes, sonidos, olores, sabores, pero también tenía recuerdos obtenidos de los álbumes de fotos de la familia.  

Ese período era también atractivo desde un punto de vista social, dada su originalidad: la Segunda Guerra Mundial había concluido no mucho tiempo atrás y el estalinismo había terminado recientemente. Se trataba de un mundo devastado, petrificado, muerto. Sin embargo, al mismo tiempo empezaba a verse una cierta vitalidad y juventud con el surgimiento del rock´n roll, del jazz, del pop, un mundo que también recuperaba esa juventud. 

Por otro lado, hay otra pieza que ha tenido importancia en el largometraje: la fe. Pero no como una convención religiosa, sino como algo más trascendental. A menudo en Polonia existe, el tópico de hablar de los polacos católicos. Creo que esto no va más allá de una mera fórmula sociocultural. Mi intención ha sido hablar sobre una persona religiosa que no se definiera como la típica polaca católica, sino que tuviera una fe mucho más profunda y real, trascendental. 

Todas estas cosas tuvieron mucha influencia en el nacimiento de la película. Han interactuado en su creación varios elementos: la fe, la identidad y los recuerdos personales.

  

» En Polonia tenemos el problema
de estar hechizados por la historia 
 
 
—¿El origen de Wanda la Sangrienta tiene sus raíces hundidas en la realidad histórica?
 
El origen del personaje de Wanda Gruz responde a mi encuentro con una mujer real. No es exactamente la misma persona, pero sí me inspiró la idea para crear esa figura: una polaca que conocí en Oxford cuando estudiaba allí a principios de los años 80. Se trataba de la mujer de un profesor. Esa mujer ya tenía una cierta edad y era un encanto, irónica, divertida… Tomé el té con ella algunas veces por aquello de hablar con alguien en polaco. Luego, unos diez años después, en la BBC, oí que se había reclamado desde Polonia a una ciudadana [Helena Wolinska Brus], que resultó ser esa mujer, por crímenes de lesa humanidad, pues había sido fiscal estalinista (finalmente no fue extraditada a causa de su condición de refugiada política). Yo me preguntaba cómo es posible que una persona sea, por un lado, tan irónica, con tan buen sentido del humor, tan dulce y cálida; y que, por otro lado, haya cometido este tipo de crímenes. Incluso llegué a plantearme escribir un documental sobre ella, pero me dijo que mejor no hacerlo.
 
Wanda es parecida: ha cometido delitos, tiene esa parte dulce aunque es dura y cruel a la vez. Los orígenes de este personaje se hallan en su idealista juventud marxista-leninista antes de la guerra, luego de la cual tiene un hijo, se transforma en una figura pública y se fanatiza; por lo que termina siendo alguien cínico y sin fe. En cuanto a la joven monja, yo había escrito otro guión, igual que como con Wanda, aquélla con la que quería hacer el documental. Junté ambos libretos para dar lugar a Ida.

 

» En la creación de Ida han interactuado varios elementos:
la fe, la identidad y los recuerdos personales
 
 
—Se observa una heterogénea suma de partículas originarias…
 
Todos estos ingredientes citados los deposité en un recipiente a fin de crearIda. Ha sido un proceso en el que intenté ordenar este caos de ideas y de sentimientos. Personalmente, defino lo que yo hago como crear caos para luego encontrar un orden interesante que le dé forma redondeándolo. Deseaba realizar una obra muy formal que no fuese explicativa, que no ilustrara nada que no estuviera fuera de la película. Pretendía que todos sus aspectos (actores, fotografía, montaje…) tuvieran idéntica importancia, alumbrar así un todo coherente aun a partir de una matriz caótica de componentes tan diversos entre sí. Básicamente esta es la naturaleza del “monstruo” que he alumbrado. Y por ello todo el mundo está confundido.
 
En Polonia me preguntan qué quería expresar yo con esto, qué debe interpretarse, qué está bien y qué está mal en el filme (dónde está el bien y dónde el mal). Lo único que yo perseguía era crear cine, ir más allá de los argumentos históricos y retóricos. Existen muchos argumentos históricos, sí, pero no forman parte de mi trabajo. Mi deseo es realizar una película coherente y universal al mismo tiempo. Lo cierto es que en Polonia tenemos el problema de estar hechizados por la historia. Poseemos una historia muy rica y pasamos mucho tiempo intentando explicarla, lo cual es algo que en las pelis nunca funciona. Yo solamente anhelaba crear un paisaje cinematográfico que funcionara por sí mismo y que se basara en la idea de la fe, la historia, la música y otros muchos temas.  
 
» Creo caos para luego encontrar un orden
 
 
—Volviendo a Wanda, se percibe en ella un dualismo conmovedor…
 
Sí, es un personaje dividido en muchos sentidos, desgarrado. Por un lado, es una mujer sensible, con sentido del humor, a la que le gusta bailar y hacer el amor; pero también alguien con mucha ideología, que sigue siendo muy intelectual, agarrada una idea agonizante, podrida, muriente.Así pues, decide convertirse en un personaje duro porque no puede asumir la idea de verse a sí misma como una víctima. Wanda desplaza de su vida el pasado personal y la familia, escapa de ellos. Sin embargo, cuando su sobrina se presenta, caen derrumbados todos esos muros defensivos que había levantado, su armadura se resquebraja. Por otra parte, se trata de un personaje cálido y complicado. Con ella ocurre como con Ida. Podemos decir que su alma es un auténtico campo de batalla. Por ello, muchas personas podrán identificarse con su personaje, como yo.
 
 
—Me gusta mucho cómo utiliza usted la noción del secreto en el largometraje: primero tiene que ver con el pasado de la protagonista Anna/ Ida y de su tía Wanda, pero después se extiende al desarrollo del carácter de ambas, cuyos resultados argumentales sorprenden al final porque desactivan las apariencias…
 
Estoy totalmente de acuerdo con su apreciación, concuerda del todo con mis intenciones.
 
 
—La elección del blanco y negro se antoja acertadísima en varias direcciones...
 
La elección del B/N no fue una decisión intelectual, algo sobre lo que yo reflexionase. Cuando estaba escribiendoIda me venían a la cabeza las imágenes en blanco y negro, pensaba en B/N, quizá porque yo ya me imaginaba ese período así y no por otro motivo. Igualmente quería reducir el filme a lo esencial, no deseaba que hubiera ruido, demasiado color ni demasiados elementos durante el rodaje. El B/N me ayudaba a centrarme en los componentes esenciales y esperaba que también el público. Quizá aporte asimismo un toque intemporal.
 
 
—El formato cuadrado 4:3 parece ayudar en la concentración de los componentes dramáticos dentro del campo visual…
 
El 4:3 no fue una elección decisión muy reflexionada. En mi opinión s un tipo de encuadre muy bueno para mostrar los rostros, las caras. La verdad es que estuve haciendo pruebas con este formato y no me gustaba cómo terminaba de quedar: parecía que los actores ocupaban más espacio de la cuenta y entonces, de manera intuitiva, decidí inclinar la cámara un poco hacia arriba para dar más aire a las imágenes, para incorporar algo más de cielo por arriba. Así, por intuición, empecé a hacerlo y me pareció que resultaba más interesante lo que estaba filmando. Y me gustó. No sé explicar muy bien por qué había tomado esa decisión, pero me pareció que generaba un efecto curioso en el que las figuras parecían perdidas en el espacio de una forma vertical, no horizontal, que es lo que suele pasar. No fue una decisión premeditada. Claro que después esto crea problemas con los subtítulos, porque no sabíamos dónde colocarlos, pues tapaban parte de la acción.
 
 
 
» Generé un efecto de figuras perdidas en el espacio
de una forma vertical, no horizontal
 
 
—Por encima de la incontestable apuesta formal, Ida denota un logrado equilibrio entre todos sus aspectos: estética, temas, emoción…
 
Mi deseo era que la imagen estuviera en pie de igualdad con la interpretación, que ambas poseyeran idéntico protagonismo. Huía de la belleza por la belleza. De hecho, tuve que cortar algunas de las imágenes más hermosas: me pareció que eran incluso narcisistas y no contribuían realmente a impulsar la trama ni la emoción que perseguía transmitir en la película. En el cine –y eso es algo de lo que también he sido víctima− suele ocurrir que, para comunicar emoción, hay que mover la cámara. Yo, personalmente, creo que la emoción también se transmite a través de la composición y de la luz.
 
A mi juicio, la mitad del público va a salir de la sala de proyección diciendo que Idase trata de un filme muy esteticista, intelectual, y ni siquiera se meterá en lo que quería transmitir. Pero también habrá muchas otras a las que este lenguaje les conmueva por el hechizo de la forma de la película, lo cual es algo que me satisface bastante. Cuando tomé la decisión de dejar de mover la cámara, ello me generaba muchos nervios, pero aposté por este lenguaje y vi que llegaba al público (evidentemente no todo) y esto me dio una gran alegría. Parece que esta apuesta ha dado buenos resultados. 
 
 
» Creo que la emoción también se transmite
a través de la composición y de la luz
 
 
En efecto, la cámara gusta de permanecer “silenciosa” en Ida
 
Introduje en el filme el aspecto de no mover la cámara: las tomas las hacía estáticas, para de esta forma no dar demasiada información al espectador. Quería limitar el campo de visión para intentar sugerir más mostrando menos. En parte estoy yendo a contracorriente, porque el mundo actual es un mundo de ruido, de mucha información, de mucho movimiento, un mundo en el que parece que todo es muy frenético. De alguna forma, yo deseaba limitar todo eso. En parte, Ida es una película de escapismo del momento actual, un filme de silencio donde se sugiere mucho para dar espacio a la imaginación del público. Así, cuando termina la película esperamos que los espectadores puedan llevarse en su imaginación algo de lo visto en la sala de cine.
 
 
 
José Havel es analista y realizador cinematográfico.  

 

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