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Geografías. Estado de guerra. Por Hilario J. Rodríguez. 16/02/2009

En una reunión de madres de soldados estadounidenses muertos en Irak, una de las presentes no estaba muy segura de que tejer calcetines para las tropas que aún siguen allí sirviese de mucho. «Seguramente la gente del Pentágono se los queda o hace una pira con ellos», dijo. Pero otra de aquellas mujeres no estaba tan segura. «Me basta con que uno solo de esos pares de calcetines llegue a su destino, no pido más», le contestó. Lo que ambas actitudes ponen de relieve no es tanto el grado de confianza o recelo que uno pueda tener con respecto a los estamentos militares, sino la estrecha relación que, para bien o para mal, todos tenemos con la guerra. Un frente de batalla nunca está lo suficientemente distante como para que no sintamos el fragor del combate: en la radio, en la televisión o en los periódicos. A veces incluso lo sufrimos nosotros mismos. La pérdida de un ser querido, un amigo, un vecino. Dos aviones que impactan en los rascacielos más altos de una gran urbe en un día cualquiera de septiembre; varios trenes de cercanías retorcidos como una serpiente moribunda, después de una deflagración; cartas sospechosas en una estafeta de correos… Cosas así suceden cogiéndonos desprevenidos, paseando sin prestar demasiada atención a nuestro alrededor, porque hasta entonces dábamos por hecho que vivíamos en el lugar más tranquilo y seguro del planeta. Por eso ya no podemos tener confianza en lo que nos cuentan nuestros gobiernos, ni siquiera los medios de información. Algo ha cambiado. ¿Será algo que tiene que ver con la forma de la guerra o con la manera en que la entendemos en estos momentos? Lo cierto es que a menudo aceptamos mejor un espectáculo que celebra la guerra que una película de arte y ensayo que la cuestiona, porque al fin y al cabo los espectáculos no mienten.
 
No tengo muy claro que haya alguien capaz de mostrarnos una imagen fiable de lo que es la guerra, ni Francis Ford Coppola, aunque en el estreno de Apocalypse now (ídem, 1979) asegurase que su película no trataba sobre la guerra de Vietnam, era Vietnam; ni Steven Spielberg con el pretendido verismo del comienzo de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1989); y menos aun Terrence Malick cuando quiso proponer una nueva mirada en La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1989). Al fin y al cabo, se trata sólo de películas de ficción. Las dudas, no obstante, surgen al preguntarnos si un documental puede franquear las limitaciones del cine comercial, ofreciendo imágenes más fiables. Quizás el problema reside en las fronteras que pretendemos trazar en torno a la verdad. O quizás todo se reduce a que confundimos la realidad con la verdad. ¿Hasta qué punto nos miente Joe Sacco al contarnos por medio de cómics sus experiencias en Bosnia o Palestina? ¿Mienten las canciones, los cuadros, los cuentos y los poemas inspirados en acciones bélicas? ¿Hemos de dar crédito a las cartas que los reclutas a punto de entrar en combate les envían a sus madres, mientras ellas tejen calcetines?
En torno a esas cuestiones se mueve Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience (2006, Richard Robbins). Sin embargo, la película no pretende ofrecer la versión (o la imagen) definitiva de la guerra. Sus ambiciones son muy diferentes. Lo que sus imágenes buscan es una posible intersección entre la realidad y la ficción. Entre lo que una obra clásica, como La Ilíada, puede aportarle a una fotografía tomada en primera línea, como algunas de Robert Capa. ¿Cuál es el resultado de mezclar los recursos del arte y los testimonios reales? ¿Cómo deberíamos definir Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya? ¿Y los Despachos de guerra, de Michael Herr? Para Richard Robbins, un documento (o un documental) no tiene por qué renunciar a ningún tipo de metodología. Eso explica que enOperation Homecoming: Writing the Wartime Experiencedeseche las fronteras que dividen el arte del entretenimiento, las filigranas visuales de las formas reflexivas, la prosa de la poesía, las versiones oficiales de las personales o el documental de la ficción. También evita posturas maniqueas, poniendo de relieve el caos que preside toda visión de la guerra y los conflictos que sufren quienes participan en ella. De igual manera que podemos ver algo sin necesidad de entenderlo, podemos hacer algo sin necesidad de saber el motivo por el que lo hacemos. Nadie en sus cabales podría glorificar la guerra, pero eso no quiere decir que no haya gente dispuesta a participar en ella (en ocasiones por sentido del deber, en ocasiones por sólo Dios sabe qué).
 

Nos quejamos cuando el Pentágono quiere ocultar las instantáneas que mostraban el transporte de ataúdes con soldados muertos en Irak o Afganistán; y, a pesar de ello, no queremos que nos repitan una y otra vez el colapso de las Torres Gemelas en Manhattan ni los vagones donde perdieron sus vidas casi doscientas personas, en Atocha o El Pozo. En ese sentido, tampoco nosotros estamos libres de contradicciones. Siempre creemos tener una idea clara, hasta que esa idea comienza a desplegar sus formas más viscosas. Y entonces nos vemos obligados a negociar con la verdad, o con nuestra idea de la verdad, y con lo real, o con nuestra idea de lo real. O podemos optar por cerrar los ojos o por mirar hacia otra parte.

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