Hermosísima pero arriesgada propuesta estética, la película Ida de Pawel Pawlikowski (Last Resort, My Summer of Love, The Woman in the Fifth) recibe premios allí donde concurre. A los galardones de Toronto, Gdynia, Varsovia o Londres se suman ahora los del Festival Internacional de Cine de Gijón a los mejores largometraje, actriz (Agata Kulesza), guión y dirección artística, así como el Premio del Jurado Joven al mejor largo.
Filmada en resplandeciente blanco y negro, con el clásico formato cuadrado de pantalla, en un ejercicio fílmico de sobrecogedora elegancia aplicado a reducir el cine a su más pura esencia, Ida sitúa su acción en la Polonia de principios de los años 60. Anna (Agata Trzebuchowska) es una huérfana de 18 años, o al menos eso cree ella, cuya vida ha pasado enclaustrada en el convento católico de las monjas que la educaron. Antes de permitirle tomar sus votos como hermana de la caridad, la Madre Superiora le ordena visitar sorprendentemente a su único pariente vivo: Wanda Gruz (Agata Kulesza), una alcoholizada juez de autodestructiva vida disoluta, conocida como Wanda la Sangrienta por su papel de implacable fiscal estalinista contra los “enemigos del Estado”, a principios de los 50. Aunque reacia a resucitar recuerdos dolorosos, esa tía materna revela a Anna varios secretos: su verdadero nombre es Ida Lebenstein, nació judía en Piaski, sus padres fueron asesinados durante la Segunda Guerra Mundial y logró sobrevivir gracias a un sacerdote católico local; así comenzó su vida entre las monjas. Wanda y Anna, ahora Ida, deciden emprender la búsqueda del desconocido lugar donde se hallan enterrados los padres de la joven —quizá un bosque, tal vez un lago—, en un intento por proyectar algo más de luz sobre el doloroso pasado de su extinta familia.
—¿Esperaba Pawel Pawlikowski una acogida de crítica y reconocimientos internacionales tan buena para Ida?
La verdad es que no. Nunca pensé que tuviera esta recepción. Para mí ha sido una sorpresa. Pensé: bueno, si hago una película polaca, con un reparto de actores que no son conocidos y, además, desde una perspectiva muy formal, entonces no va a tener una gran repercusión. Encima no corren buenos tiempos para los filmes polacos, pues no tienen hoy mucha cobertura en los festivales, no están de moda. Así que fue una muy grata sorpresa ver esta buena acogida en los certámenes cinematográficos con tantos premios.
—¿Podría hablarnos de la génesis de este proyecto de tan compleja naturaleza, por la propuesta estética que plantea, pero al mismo tiempo con temas importantes aliados a una investigación detectivesca que, a su vez, entraña el interés añadido del estudio de dos caracteres confrontados?
La génesis de Ida fue un proceso largo. En primer lugar, había una serie de elementos históricos con los que estuve jugando durante todo este tiempo. Siempre me ha resultado interesante la época de principios de los 60 en Polonia. (Yo quería crear una película de ficción en Polonia –la primera mía allí–, pero no ambientada en la actualidad, cuyas claves desconozco.) Los 60 era una época que yo recordaba desde la perspectiva de un niño pequeño y, a título personal, me resultaba muy atractivos, muy cercanos a mi corazón, los sentía muy íntimos. En parte, decidí situar el filme en ese tiempo por ese recuerdo infantil tan intenso. Recordaba de mi niñez imágenes, sonidos, olores, sabores, pero también tenía recuerdos obtenidos de los álbumes de fotos de la familia.
Ese período era también atractivo desde un punto de vista social, dada su originalidad: la Segunda Guerra Mundial había concluido no mucho tiempo atrás y el estalinismo había terminado recientemente. 
Se trataba de un mundo devastado, petrificado, muerto. Sin embargo, al mismo tiempo empezaba a verse una cierta vitalidad y juventud con el surgimiento del rock´n roll, del jazz, del pop, un mundo que también recuperaba esa juventud.
Por otro lado, hay otra pieza que ha tenido importancia en el largometraje: la fe. Pero no como una convención religiosa, sino como algo más trascendental. A menudo en Polonia existe, el tópico de hablar de los polacos católicos. Creo que esto no va más allá de una mera fórmula sociocultural. Mi intención ha sido hablar sobre una persona religiosa que no se definiera como la típica polaca católica, sino que tuviera una fe mucho más profunda y real, trascendental.
Todas estas cosas tuvieron mucha influencia en el nacimiento de la película. Han interactuado en su creación varios elementos: la fe, la identidad y los recuerdos personales.
Tomé el té con ella algunas veces por aquello de hablar con alguien en polaco. Luego, unos diez años después, en la BBC, oí que se había reclamado desde Polonia a una ciudadana [Helena Wolinska Brus], que resultó ser esa mujer, por crímenes de lesa humanidad, pues había sido fiscal estalinista (finalmente no fue extraditada a causa de su condición de refugiada política). Yo me preguntaba cómo es posible que una persona sea, por un lado, tan irónica, con tan buen sentido del humor, tan dulce y cálida; y que, por otro lado, haya cometido este tipo de crímenes. Incluso llegué a plantearme escribir un documental sobre ella, pero me dijo que mejor no hacerlo.
Deseaba realizar una obra muy formal que no fuese explicativa, que no ilustrara nada que no estuviera fuera de la película. Pretendía que todos sus aspectos (actores, fotografía, montaje…) tuvieran idéntica importancia, alumbrar así un todo coherente aun a partir de una matriz caótica de componentes tan diversos entre sí. Básicamente esta es la naturaleza del “monstruo” que he alumbrado. Y por ello todo el mundo está confundido. 
convertirse en un personaje duro porque no puede asumir la idea de verse a sí misma como una víctima. Wanda desplaza de su vida el pasado personal y la familia, escapa de ellos. Sin embargo, cuando su sobrina se presenta, caen derrumbados todos esos muros defensivos que había levantado, su armadura se resquebraja. Por otra parte, se trata de un personaje cálido y complicado. Con ella ocurre como con Ida. Podemos decir que su alma es un auténtico campo de batalla. Por ello, muchas personas podrán identificarse con su personaje, como yo.odo así y no por otro motivo. Igualmente quería reducir el filme a lo esencial, no deseaba que hubiera ruido, demasiado color ni demasiados elementos durante el rodaje. El B/N me ayudaba a centrarme en los componentes esenciales y esperaba que también el público. Quizá aporte asimismo un toque intemporal.
y eso es algo de lo que también he sido víctima− suele ocurrir que, para comunicar emoción, hay que mover la cámara. Yo, personalmente, creo que la emoción también se transmite a través de la composición y de la luz.
