Martín López Vega: “Escribir me ayuda a subir escalones vitales”. Por Lauren García. 01/11/2011.
El invierno a Martín López Vega le pasa como una bendecida anunciación reposando en la enredada espiral de los libros. Con paciencia de labrador ha ejercido de todo en el mundo de la literatura: escritor, traductor, editor, crítico, antólogo y librero. Actualmente traduce con tiento y sin pausa, aguardando que un verso propio le suscite el terremoto sereno de la poesía. Sus versos conocen cercanía y lejanía, están cercados por un sentido de la observación que apuntan hacia la proximidad de la ternura. López Vega se siente participe del mundo y sabe que las palabras mueven su eje y conducen a los paraísos saludables en los que se reconoce todo ser humano.
—¿Está su poesía nutrida de la fuente de la tradición y del viaje de la vida?
Eso es lo que me gustaría. Me gusta la poesía que me ayuda a vivir mejor; la poesía sin la vida no vale de nada (puede ser un buen refugio, pero soy de los que prefieren la intemperie), y la vida sin la poesía es como el café descafeinado, la cerveza sin alcohol o la leche deslechada.
—¿Se siente un poco coleccionista de poetas y lugares?
Me gusta guardar conmigo las cosas que me hacen mejor y ser más feliz, y entre ellas, claro, hay unos cuantos poetas y unos cuantos lugares. Cada uno tiene los suyos, pero entre los míos no faltarían ni Brodsky, Herbert, Milosz, Amijai o Carson, del lado de los poetas; ni Roma, Oporto o Madrid, del lado de las ciudades.
—Ha sido editor, ¿es un oficio tan enrevesado y costoso de alegrías como el de escritor?
Depende de lo que uno le pida. Nunca me he tomado ser escritor como un oficio, y creo que, al menos en mi caso, tiene dos partes bien diferenciadas. Primero, escribo poemas porque me ayudan a entenderme y a subir escalones vitales. Con eso me basta. Luego, además, como soy muy lector y me gustan mucho los libros, incluso como objeto, me gusta que mis poemas se editen entre los que me gustan. He sido muy afortunado y mis libros se van publicando según los voy escribiendo, pero esa es toda la alegría que uno espera. Las demás (tener lectores, que a uno le inviten a leer aquí o allá…) son de regalo. Siendo editor uno entiende el otro lado: que no siempre se puede publicar todo lo que a uno le gustaría, que este es un negocio ruinoso casi siempre, que hay que agradecer a los editores de poesía que lo sean jugándose sus cuartos…
—¿Qué tienen de polo de atracción países como Portugal e Italia?
Para mí son dos casos distintos. Cuando era muy joven y tenía ganas de conocer otros países, otras lenguas, otras tradiciones… Portugal resultó ser el extranjero más barato (en mi caso, el único que podía permitirme). Luego, además, resultó menos extranjero de lo que pensaba. Objetivamente, para un poeta, la tradición portuguesa es esencial, mira sólo el siglo XX: Fernando Pessoa, sí, pero también Sá Carneiro, y luego Eugénio de Andrade, Sofia de Mello, Jorge de Sena, Rui Knopfli, Rui Cinatti, Mário Cesariny, Fernandes Jorge… Y podía uno seguir y no parar, incluso entre poetas jóvenes sigue siendo un país del mayor interés. Italia es muchas otras cosas. También la tradición poética, pero sobre todo esas ciudades en las que parecen convivir todos los momentos de la historia. Personalmente, Roma es la capital de mi alma, ese lugar que todos tenemos en el que todo lo que ocurre parece más intenso y en el que nunca hay un momento de aburrimiento.
—¿La traducción exige todavía más reposo que la propia escritura?
La diferencia entre escribir un poema y traducirlo es que cuando lo escribes el borrador está en tu cabeza y cuando lo traduces, en otro idioma. Pero la atención a cómo debe funcionar es la misma. Traducir es la mejor forma de estudiar poesía, y una oportunidad para creer, aunque sólo sea por unos segundos, que uno ha escrito alguno de sus poemas favoritos…
—¿Escribir en asturiano es volver al hogar de las palabras?
Escribir es volver a ese hogar, ver las palabras, reconocerlas, sopesarlas de nuevo, da igual cuál sea la lengua. En mi caso, la primera es el castellano, porque era el idioma que se hablaba en mi casa, pero el asturiano es el otro idioma del lugar en el que he nacido y vivido muchos años, así que el proceso es similar.
—¿Qué proyectos estás acometiendo?
Las próximas cosas que publicaré serán, primero, un libro de ensayo sobre algunos poetas predilectos del siglo XX, que saldrá primero en asturiano en Un mar de duldes, el nuevo proyecto editorial de Xuan Bello, y después en castellano en la editorial Eclipsados de Zaragoza. Y lo siguiente será un nuevo tomo de versiones de otras lenguas, que editará La Bella Varsovia.
—En este momento de crisis global, ¿la literatura debe ser un medio para humanizar el mundo?
La literatura siempre es un medio para que el hombre recuerde aquello que tiene de más humano, para que se reconozca en sí mismo, para que recuerde cuáles son las cosas que en verdad importan.
Jesús Palacios y José Havel hablan del cine de Clint Eastwood en el CICA: Lunes 14 y miércoles 16 de noviembre de 2011.
Después del ciclo dedicado a Darío Argento, el giallo y el poliziesco italianos, el CICA (Centro de Interpretación de Cine de Asturias, sito en 4ª planta del Casino de Asturias) da un giro de 180 grados y ofrece, a lo largo del mes de noviembre, la retrospectiva más amplia que se haya realizado en España de la obra de Clint Eastwood como director. 30 películas que cuentan la trayectoria del hombre con la pistola más poderosa del mundo, el hombre sin nombre, de mirada sobrecogedora, que demostró no sólo ser un actor de rostro impasible, sino uno de los grandes directores de nuestro tiempo. 30 trabajos desde Escalofrío en la noche" (1971) hasta Hearafter: más allá de la vida (2010). Además, el ciclo se completa con 8 conferencias donde críticos, ensayistas, músicos, escritores y columnistas abundarán en las razones por las que sienten una gran pasión por este director, actor, productor y compositor.
El lunes 14, a las 19:30 h., después de la proyección de El jinete pálido (1985) y antes de la de Bird (1988), el escritor JESÚS PALACIOS pronunciará la charla “Eastwood, alégrame el día”. Buen conocedor de la influencia de Eastwood en el western y el cine negro, abordará la difícil tarea de defender aquellas películas menores del director como Ruta suicida (1977), Firefox (1982), El principiante (1991) o Space Cowboys (2000). No por nada los buenos aficionados al cine suelen decir que no hay película mala de Clint Eastwood, porque hasta sus peores películas guardan momentos rescatables o, al menos, dejan entrever la maestría de su director.
El miércoles 16, a las 19:30 h., después de la exhibición de Cazador blanco, corazón negro (1989) y antes de la de Sin perdón (1988), el crítico y realizador cinematográfico JOSÉ HAVEL impartirá la conferencia “El western, paisaje de Clint Eastwood”, desde la que penetrará en el silencioso páramo del western, a través de los ojos de un ángel exterminador. Sin lugar a dudas, el western es el espacio natal de Clint Eastwood y todo lo demás es la traslación de ese ambiente y de esas reglas al mundo urbano. En western conocimos a un tipo duro, ágil con el revólver y resolutivo, sin necesidad de pronunciar muchas palabras. No sabemos si toda la vida de Eastwood comenzó en un desierto de Almería pero sí podemos decir que basta con su aportación al género para pasar a la historia.
Presentación de El cielo de las cosas, de Pelayo Fueyo. 31/10/2011
Presentación de
El cielo de las cosas
de Pelayo Fueyo
(nº 6 de la colección de poesía "Mala letra", KRK Ediciones)
Jueves, 3 de noviembre, 19:00 horas
Club Prensa Asturiana, La Nueva España
Intervienen, además del autor,
Miguel Alarcos, Álvaro Ruiz de la Peña y César Inclán.
Ven y mira, de Autores Varios (Jesús Palacios et al.) y coordinado por Rubén Lardín. 30/10/2011.
Rubén Lardín ha coordinado un nuevo libro, que también ha escrito en colaboración con varios amigos, hombres de conducta ejemplar, ilustrados, sabios y eruditos. Se titula VEN Y MIRA. EL CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR EN LA ZONA PROHIBIDA y se pretende un recorrido por el cine fantástico y de terror en sus encarnaciones más “problemáticas”. En sus páginas los autores alzan la voz y se ríen un poco mucho del clima de hiperprotección y censuras que está haciendo por estabularnos para los restos. Por no llorar, efectivamente. Es un libro de cine, pero en él se habla de más cosas, una lectura estimulante no sólo para aficionados.
El texto de contraportada dice así:
«Tras el cristal, La naranja mecánica, Irreversible, Holocausto caníbal, A Serbian Film… El cine fantástico y de terror cuenta con docenas de títulos que, en su momento, por ser capaces de posar la mirada sobre lo impensado o lo insoportable, se entendieron como nocivos para la sociedad en que se gestaron.
A partir de las obras y los nombres propios que se han permitido mirar lo que otros ni siquiera vislumbran, VEN Y MIRA sitúa, gestiona y analiza ese cine considerado amoral, molesto y a contracorriente, al tiempo que trata de responder cuáles son las prerrogativas y las obligaciones de los artistas y si es legítimo, desde la otra parte, prohibir y condenar una obra de ficción.
VEN Y MIRA es un completo recorrido por las sendas vedadas del cine a partir de sus imágenes y discursos más extremados, aquellos que lo han hecho grande y “peligroso”».
Y los autores de los diferentes artículos que componen el volumen son:
Jesús Palacios
Daniel Ausente
Jorge de Cascante
Jordi Costa
Rubén Lardín
Joan Ripollès Iranzo
Nelson de la Rosa
Frank G. Rubio
Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, una línea nada clara. Por José Havel. 28/10/2011.
En una entrevista promocional concerniente a esa nada desdeñable película de romanos que es La Legión del Águila (Kevin Macdonald, 2010), Jamie Bell, el actor que presta voz y apariencia física —vía captura digital de su cuerpo— a Tintín, decía que Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio (Steven Spielberg, 2011) se ha nutrido del gran sentido de la acción y de la aventura que hay en los álbumes, así como de sus muchos enigmas y misterios. Y que eso se ha hecho en motion capture, una técnica ya vista en Avatar (James Cameron, 2009), gracias a la cual ha podido controlarse la estética del entorno y permanecer fieles a los dibujos de Hergé, los cuales —subrayaba Bell— han hecho a Tintín tan genial, con sus imágenes cinemáticas, sus colores y su época. Jamie Bell, a quien siempre recordaremos por Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), concluía que por eso mismo la gente estaría muy ilusionada con la película, pues han guardado fidelidad a la esencia de Tintín, y que el mismo Hergé había dicho que si alguien quería adaptar Tintín al cine, ése debería ser Steven Spielberg.
En efecto, Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio demuestra un buen conocimiento de los álbumes de Hergé a través de los elementos de los decorados, ciertos gags y los lances del guión (contrariamente a lo que deja presagiar su título, el largometraje no es una adaptación sin más del álbum homónimo de Hergé, sino la combinación de componentes de tres álbumes, El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del Unicornio y algunos fragmentos El tesoro de Rackham el Rojo, más 25 minutos de peripecias inéditas). Ahora bien, ello no implica que esta transposición en tres dimensiones respete la esencia del universo de Tintín, definitoriamente bidimensional conforme al estilo de la escueta “línea clara” belga que lo plasmó creando estilo.
Medio siglo después del filme en acción real El misterio del toisón de oro, 40 años tras el largo de animación El lago de los tiburones, 36 desde la aparición del último álbum (Tintín y los Pícaros), y 20 tras la emisión de aquella segunda serie de dibujos animados cuya música permanece en todas nuestras cabezas, este Tintín de Steven Spielberg (y Peter Jackson, quien ahora rueda El templo del sol) viene a ser una entrega más de las aventuras de Indiana Jones. Por medio de la inflación de una serie de presuntos aspectos comunes con la saga de Indy —a saber, el espíritu de la aventura, el exotismo, el humor—, Tintín se ha visto americanizado. Como los tres mosqueteros y tantos otros hitos del patrimonio cultural de la vieja Europa, Tintín se ha transformado en una estrella más de superproducción hollywoodiense (véanse la parcial destrucción en dominó de la ciudad norteafricana de Bagghar, o la pelea de grúas portuarias a lo Transformers), quedando difuminada esa idiosincrásica pátina europea suya que lo hace tan auténtico y lo imbuye de encanto.
Cierto es que el relieve de las 3D y el vértigo, a veces histeria, de la versión spielbergiana comulgan más bien poco con la estética y narrativa definitorias del sobrio universo bidimensional de Tintín. Así y todo, es de justicia reconocerle el valor cinemático añadido que la animación digital aporta, pues permite virtuosismos imposibles de filmar en live action. Dignos del mayor elogio son los raccords de montaje,
deslumbrantes transiciones a tono con el genial sentido del montaje de Spielberg: la cámara empequeñece un bote de remos a fin de mostrárnoslo a merced de la inmensidad del océano y asimismo para dar paso a la siguiente secuencia, convirtiendo la embarcación en una miniatura sobre el coloso marino a su vez transformado en charco urbano que alguien pisa; una mano que deviene duna de arena; el desierto que se metamorfosea en mar tempestuoso… Aliando atmósfera y ritmo, misterio y dinamismo, serie negra y relato de aventuras, se nos embarca, con la cámara como atlética protagonista de una función formalmente vibrante, en un viaje non-stop durante cuyo transcurso visitamos inhóspitas estancias góticas, nos lanzamos al abordaje de un navío en plena tempestad o, por citar un tercer ejemplo, se nos abandona en las dunas del Sáhara bajo un sol abrasador. Y cada de uno de esos entornos está trabajado al detalle, hasta alcanzar una sensación de autenticidad hiperreal; un trabajo de fotografía que apabulla, de pura brillantez.
LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO (The adventures of Tintin: The secret of the Unicorn). EE. UU., 2011. Dirección: Steven Spielberg. Producción: Peter Jackson, Kathleen Kennedy y Steven Spielberg. Guion: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish, a partir de los cómics de Hergé. Fotografía: Janus Kaminzki. Música: John Williams. Montaje: Michael Kahn. Dirección artística: Andrew Jones y Jeff Wisniewski. Intérpretes: Jamie Bell (Tintín), Daniel Craig (Sakharine), Andy Serkis (capitán Haddock), Simon Pegg (Hernández), Nick Frost (Fernández), Tony Curran (Teniente Delcourt), Toby Jones (Silk), Mackenzie Crook (Tom)… Duración: 107 minutos.
[Versión ampliada del texto publicado en El Comercio y La Voz de Avilés — 28.10.2011]
Sentido y referencia en las obras literarias, por Violeta Álvarez. 26/10/2011
Sentido y referencia en las obras literarias.
A menudo, las obviedades se convierten en algo que, con el tiempo, llega a pasar inadvertido exigiendo de nuevo ponerse en relieve. Algo obvio, por ejemplo, podría ser el afirmar que los textos que poseen la misma referencia, no tienen por qué tener el mismo sentido, y es el sentido el que determina gran parte del significado de una obra literaria, aquella que en su uso del lenguaje posee esas maravillosas ambigüedades del lenguaje natural que la jerga científica, y filosófica, pretenden desterrar para siempre de sus campos. Si hay algo que caracteriza a la literatura no es la ficción, qué sería de la poesía, ni una determinada estética, sino la búsqueda de un lenguaje lleno de sentidos, de un lenguaje que huye de referencias manidas, como en el caso de las vanguardias, o de referencias simples, como en el caso de los lenguajes que pretenden, por motivos de rigor y exactitud, delimitar al máximo los significados y evitar al máximo las ambivalencias y los malentendidos. Tanto la tragedia griega como la filosofía clásica tenían una clara intención de reflexión política, pero en el caso de filosofía, la claridad conceptual que se buscaba chocaba con la expresión literaria de las mismas ideas y conflictos. La literatura sacrifica la claridad conceptual en aras de la encarnación de las ideas. Lo que para unos es un concepto, para los literatos es una peripecia en la vida de un personaje o un sentimiento experimentado por el propio autor. A riesgo de perder en claridad conceptual, la literatura gana en cercanía a la vida más plena, a esa vida en que rara vez, salvo en contextos científicos o meramente reflexivos, podemos aislar las Ideas de los sentimientos o de las situaciones existenciales que atravesamos.
La literatura sacrifica la claridad conceptual
en aras de la encarnación de las ideas.
¿Por qué traigo a colación esta cuestión?, porque es absolutamente fundamental a la hora de hablar de la interpretación literaria, sobre todo a la hora de hablar de la tan cacareada intertextualidad y de las cuestiones de tradición clásica. Los intérpretes de la literatura han llegado a olvidar que dos textos pueden tener absolutamente la misma referencia (la intertextualidad debe restringirse a una cuestión de referencia, ya que, en el nivel de la enunciación, conviene no confundir esta labor con la del copiar y pegar, algo que han perdido de vista en los círculos literarios más actuales y posmodernos) y, sin embargo, poseer dos sentidos absolutamente opuestos e incompatibles.
Esto es algo que se ve con especial notoriedad en los clásicos griegos donde se pueden encontrar multitud de textos cuya referencia es, por citar un ejemplo, la crítica al politeísmo, sin que tengan nada que ver unos con otros en cuanto al sentido de esa crítica. Fue la pérdida del sentido de los textos lo que redujo la literatura clásica a un repertorio de citas y de mitos más o menos hermosos. La pérdida del sentido es la muerte de una obra literaria, es su reducción a un mero aparato crítico, útil pero estéril.
La pérdida del sentido en las obras literarias tiene mucho que ver también con un “no ver más allá de las narices” en los textos y con una interpretación doxográfica, antes que sistemática, de la literatura. Supone aislar a la literatura de la realidad político-social en la que surgió. Es en el sentido de una obra literaria, en el sentido de su utilización de la tradición, donde encontramos las lecturas más valiosas, porque el sentido es algo eminentemente pragmático, y la praxis requiere tener en cuenta muchas realidades aparte de las meramente textuales.
Es en el sentido de una obra literaria…
…donde encontramos las lecturas más valiosas.
Veámoslo con un ejemplo tomado de uno de nuestros clásicos más universales: Don Quijote de la Mancha. Existe en esta obra una referencia obvia y explícita al mito clásico de la Edad de Oro. Este Mito encontró una de sus formulaciones más perfectas en la obra de Hesíodo. Con el uso de este Mito estamos ante una de las cuestiones claves en la interpretación de la obra cervantina, ya que en ella se nos recalca constantemente que don Quijote es un loco con lúcidos intervalos, entre los que se cuentan sus discursos. Quienes afirman esta tesis, la de los discursos quijotescos como períodos de lucidez del personaje, están reduciendo la tradición clásica a una cuestión de referencia: un hombre loco, pero muy culto, que de vez en cuando deja de hacer locuras para enunciar un discurso de reminiscencias clásicas que supone un lúcido aprovechamiento de la tradición literaria, un residuo de la razón que el personaje está perdiendo.
Ahora bien, es completamente ilegítimo, a mi juicio, reducir la mitología clásica a una referencia bella, pero carente de sentido y, en consecuencia, de significación. El discurso de la Edad de Oro, en Hesíodo, no era otra cosa que un artificio que servía a la crítica de la mentalidad heroica y a la afirmación de una nueva ideología: la reivindicación del trabajo como nueva forma de religiosidad y de justicia. En la decadencia de las costumbres aristocráticas (recuérdese que Hesíodo añade una Edad heroica que en el uso ovidiano del Mito desaparece), el trabajador laborioso y piadoso adquiere ahora el protagonismo. Hesíodo usó el Mito de las Edades para poder así atestiguar la clausura de la mentalidad homérica, introduciendo hábilmente a su predecesor en la descripción de la constante degeneración de las distintas épocas.
Cervantes recurre al discurso de la Edad de Oro en un contexto histórico muy determinado: en una época en que la mitología se había convertido en un ejercicio acrítico de erudición superficial (sin sentido), algo que Cervantes critica en el prólogo de la primera parte (lo que nos indica, sin lugar a dudas, que era consciente de este problema y de este uso fraudulento de la literatura clásica). Sólo en una época así, podría pensarse que este discurso es el propio de una pers
ona lúcida o el intervalo cuerdo de quien se ve inmerso en un proceso de locura.
ona lúcida o el intervalo cuerdo de quien se ve inmerso en un proceso de locura.
Cervantes critica la erudición superficial
Cervantes, y don Quijote, usan la mitología con un sentido determinado, y este sentido es el que es incapaz de reconocerse por una crítica que hacía mucho que se lo había negado a los mitos. El sentido con que don Quijote usa este discurso no es otro que el de justificar su propio modus vivendi, y no es el modus vivendi de un loco, sino el de un hombre entrado en años harto de cumplir con las normas sociales que imperan en su época y que decide empezar a saltárselas usando como excusa una inexistente locura. El sentido que otorga Cervantes al uso de este Mito es demostrar cómo nuestra incapacidad para entender el sentido de las obras literarias nos hace creernos que ir por ahí recitando discursos como éste es un ejemplo de lucidez. Don Quijote se levanta violentamente contra una época, pero lo hace para su propia diversión y disfrute, desde un egoísmo que su estamento le hace poder permitirse. Dicho de otra manera, don Quijote se ríe de todos con sus discursos, y Cervantes se ríe de aquéllos que se los toman tan en serio que los consideran un ejemplo de racionalidad, sin darse cuenta de que el patrón más común en el comportamiento de don Quijote es el de actuar como un jeta, disculpen mi franqueza, y no como un loco.
El patrón más común en el comportamiento de don Quijote
es el de actuar como un jeta y no como un loco.
¿Y por qué los intérpretes pueden considerar la recitación de tales discursos como un ejemplo de lucidez? Porque en época de Cervantes seguía vigente esa tradición tan helenística y tardo-romana de considerar la mitología griega como un compendio de hermosos cuentos que agotaban su sentido en su propia formulación. Citarlos supone lucidez porque nadie se imagina que esos relatos puedan tener algún sentido más que el de demostrar que has leído a los clásicos. A nadie le extrañaría el uso retórico de los mitos, de ahí que todos acaben cayendo en la afirmación del loco con lúcidos intervalos. Pero cualquiera que conozca de veras la tradición clásica, no sólo referencial y superficialmente, y creo que Cervantes la conocía en su sentido y no solamente en sus referencias, sabrá que los mitos no eran otra cosa que política y filosofía, que se trataba de historias orientadas ideal e ideológicamente, según los autores y las versiones. Se trataba de relatos que justificaban una época o que la trataban problemáticamente. Como justificación de su vida usó el mito Hesíodo, de la misma manera que como justificación de su juego lo usará don Quijote. Y Cervantes lo usará de tal forma que delatará nuestra pérdida de la noción de sentido en las obras literarias. Esa pérdida de sentido es con la que él contó para que a todo el mundo le pasase desapercibido que su obra poseía una significación profunda, no evidente, de crítica a una nobleza venida a menos, decadente y corrupta, a la que sólo le interesaba jugar, seducir a campesinas y abandonarlas o burlarse y aprovecharse de todo el que se pusiera por delante.
Los discursos de don Quijote no constituyen períodos de lucidez, sino la justificación cínica de un juego, el juego que tan bien identificó Torrente Ballester en la obra cervantina. Sólo quien concibe la literatura como algo carente de significado y valor, aparte del puramente estético, puede afirmar, en un contexto de esteticismo pedante y estéril, como lúcido el uso de la mitología clásica por parte de don Quijote.
Es fundamental y obligatorio el preguntarnos
por el sentido del Mito de la Edad de Oro
en la obra cervantina.
Insisto, si aceptamos que los mitos clásicos y las obras literarias, además de meros referentes estéticos y literarios poseen un sentido, se vuelve absolutamente fundamental y obligatorio el preguntarnos por el sentido del Mito de la Edad de Oro en la obra cervantina. Si don Quijote hablara realmente en serio de este mito, si su sentido fuera justificar su labor caballeresca en un mundo en decadencia que se ha alejado ya muchísimo de los ideales originarios, entonces, evidentemente, estaríamos ante un loco sin lúcidos intervalos, sin más, ya que el uso del Mito como relator de una historia real no era algo que fácilmente pudieran tragar ya ni siquiera los griegos, que no dudaron en verlo y utilizarlo como un arma de discusión y de expresión de ideales políticos. Si, por el contrario, y en consonancia con el resto de la obra, vemos en El Quijote un juego cínico por parte de su protagonista, parecerá lo más adecuado pensar que este discurso, así como el de las Armas y las Letras, no son más que artificios lúdicos que Alonso Quijano elabora para sustentar teóricamente su juego quijotesco, en pocas palabras, sendas tomaduras de pelo en la época en que Alonso Quijano se movía.
Desde este punto de vista, no resultaría raro pensar que Cervantes sospechaba que la pedantería imperante invalidaría este tipo de interpretaciones. Visto así, el prólogo de la primera parte se carga de ironía, aún más, ya que él mismo parecería adelantarse a las interpretaciones superficiales que se harían de su obra. Sólo a un pedante que crea que la literatura clásica es un mero aparato de citas podía parecerle totalmente normal el citado discurso quijotesco, ¿por qué iba a significar algo si nadie cree ya que la mitología clásica significara nada? A la errada tesis del loco con lúcidos intervalos, se añadiría ahora una caracterización muy culta del personaje, pero igualmente errada: sería un loco, muy erudito, con lúcidos intervalos. Cervantes contaba, por así decirlo, con esa pedantería tan arraigada en su época que gustaba de citar a los griegos y latinos como lugares comunes y obligados de quien pretendiese ser brillante.
De la lectura atenta de El Quijote y de otras obras maestras cervantinas lo que realmente se desprende es que estamos ante un literato que comprendió y asimiló la literatura clásica, que no se limitó a citarla y a referenciarla, de ahí su prólogo a la primera parte y de ahí también su concepción de lo trágico en
términos absolutamente políticos en la línea más clásica y genuina del género.
términos absolutamente políticos en la línea más clásica y genuina del género.
Ya es hora, pues, de reivindicar para la literatura el sentido que tantos esteticistas le niegan. Ya es hora, por fin, de concebirla como un poderoso vehículo de expresión de Ideas, algunas de ellas muy valiosas, que no puede verse reducido a referencias textuales más o menos hermosas. Raro es el autor que no pretende expresar nada en sus obras, sea esto más o menos profundo, y hasta el más apolítico de los autores, el que más se evade, no deja de estar defendiendo una concepción del hombre y de la sociedad. Tal vez al autor no se le pueda exigir una militancia ni la expresión de unos ideales, como señalaba Goethe, pero más raro es aún que en sus obras no acabe cayendo en estas cuestiones, porque en la escritura, como en la vida, al final, es imposible ser neutral siempre. Afortunadamente, diría yo, porque he ahí el interés de los clásicos, que su sentido no deja nunca de actualizarse y es irreductible a una tradición de citas, referencias e intertextualidades varias mejor o peor entendidas. El prólogo a la primera parte de Don Quijote de la Mancha supone toda una lección cervantina, a través de la característica ironía de su autor, que tan bien han señalado autores como Güntert o Zimic, de cómo no se debe leer a los clásicos latinos y griegos, una auténtica denuncia de la reducción de la literatura a una mera referencia que no posee sentido alguno. Cervantes sabía muy bien que la literatura poseía un sentido y, aunque la crítica lo reduzca a un mero ejercicio de erudición, él no dejó de otorgar un sentido a su aprovechamiento de la tradición clásica, un sentido que nos ayuda a descubrir algo tan fundamental como que las acciones y discursos de don Quijote bien pueden no ser los delirios o intervalos lúcidos de un loco, sino la práctica y teoría de un juego muy cínico en el que el principal engañado, Sancho, acabará transformando radicalmente, con su generosidad, al desencantado caballero.
Violeta Álvarez es filósofa y escritora
XIV Salón del Libro Iberoamericano. 26-29/10/2011
TODAS LAS ACTIVIDADES SON GRATUITAS Y CON AFORO LIMITADO
La dantesca estética de la violencia, por José María Ruilópez. 24/10/2011
La dantesca estética de la violencia
Lo acabamos de ver en las últimas imágenes de Muamar el Gadafi agonizante. Esa muestra del final ensangrentado donde la realidad se confunde con la ficción, y donde el miedo se vislumbra en las miradas convulsas de los últimos instantes. Y lo vimos hace unos años con el ahorcamiento de Sadam Husein, el derrocado presidente de Irak, otro gesto barbado ante el lazo impronunciable de la muerte colgando ante sus ojos vidriosos por el terror irresuelto. Lo venimos viendo desde hace muchos años con los muertos provocados por ETA. Esa variada presentación maligna de las víctimas en diferentes posturas, lugares, momentos y circunstancias que nos ofrecía la televisión cada cierto tiempo, siempre sin aviso para prepararnos ante el colapso emocional que nos provocaba ese instante de muerte asaltando los telediarios de cada día a cualquier hora.
Los vimos desde hace mucho, cuando todavía éramos adolescentes, el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, con la sangre saltando de su cabeza malherida, luego el asesinato del asesino loco, Lee Harvey Oswald, en aquella escena ante los policías medio vaqueros todavía, con sombrero tejano, absortos de incredulidad e incompetencia, en el año 1963, tiroteado por un pistolero al estilo años veinte en la guerra de las bandas comandadas por Al Capone. Poco después vimos la estética abatida de Robert Kennedy, enlazado sobre el suelo a un reguero de sangre en el hall de un hotel. Porque la estética de la muerte violenta no entiende de hombres justos ni de dictadores.
Todo ese resultado de muertes sociales provocadas por emociones encontradas, debidas a pensamientos diferentes, a locuras imprevistas, a desmanes mentales incontrolables, fabrican luego esas estéticas que la televisión nos trae a los postres. Y no está todavía aquí el final de este mundo de sangre televisada, porque la realidad de hoy se encuentra incubando más imágenes parecidas. Porque hay, especialmente, en los políticos absolutistas un aferramiento a los poderes usurpados a la libertad, que acaban llevándolos hacia las pantallas de las televisiones mundiales a lomos de su propia sangre en revoltijo. Tal vez sin darse cuenta, o tal vez sí, porque la mente es obcecada y esquizofrénica, algunos dictadores del momento están asfaltando el camino hacia su agonía pública. Hubo algunos otros que por prudencia, miedo o por las secuelas propias de la edad se han ido sin colaborar en su fin precipitado y lleno de tormento.
Mientras se produzcan dictadores a expensas de su entorno interesado y comercial, estos finales acaban llegando más tarde o más temprano. Pero nunca llegan solos. Llegan luego de un largo tránsito sobre alfombras urdidas con cadáveres de sus propios conciudadanos, de aquellos que no han querido beber del mismo vaso de la intransigencia, de aquellos que no han querido compartir mantel para ingerir los mismos abusos, para degustar la amarguraza, disimulada con el paternalismo, de la injusticia; con la opresión y el terror arracimado alrededor de policías que concitan en su uniforme toda la reprensión por mandato, calle a calle, puerta a puerta.
No se han terminado los abusos ni se han acabado los desmanes en nuestro entorno de la patria global, pero se irán extinguiendo poco a poco. Lástima que muchos de ellos, que se habían forjado en el salvamento de todos nosotros por mandato divino, —casi nada— o se erigieron en directores generales ciudadanos, rompiendo la batuta de la libertad ante los ojos atónitos de sus pueblos, se han quedado en sus camas alegremente, es un decir, agonizando. Y otros que todavía pueden disfrutar, —¿es posible?— de su vejez entre agasajos interesados fuera de los sillones del poder. Con el final de ETA, y la caída de algunos dictadores se está allanando el camino para que las pantallas sean más livianas cada tarde.
José María Ruilópez es escritor
Jesús Palacios. Madrid. 20/10/2011
El próximo día domingo 23 de Octubre, en el escenario incomparable del Museo Romántico de Madrid (Calle San Mateo, nº 13), a las 18.30 horas, tendrá lugar, dentro de las actividades de la Semana Gótica, la mesa redonda: "La influencia de la literatura en el nuevo cine gótico", moderada por Jesús Palacios y en la que participarán los expertos en el género Roberto Cueto, Óscar Mariscal y Juan Ángel Laguna Edroso.
Más información en:
