Geografías. Entrevista a Rubén Hernández. Por Hilario J. Rodríguez. 15/04/2009

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Cada cierto tiempo la literatura sufre un periodo de vaciamiento, de fatiga, en el que es preciso buscar nuevos horizontes. Pero la tarea no es fácil. Aunque el mercado se sature con miles de títulos, casi todo parece apuntar a los objetivos de costumbre, salvo raras excepciones. Muchas de esas excepciones, sin embargo, pueden encontrarse con frecuencia en el campo del ensayo, donde trabajan personas como Rubén Hernández. Su proyecto editorial (Errata naturae) y literario es —a mi entender— osado, divertido y feliz.

 —El ensayo es un ámbito clandestino, a veces impreciso aunque también fértil si uno desea trabajar con libertad.      

Sí, esas son las ventajas e inconvenientes del ensayo. De hecho, cuando Montaigne propone la palabra “essai” para darle un nombre a sus reflexiones pretende evidenciar con este término el sentido abierto y aproximativo de su discurso, lo que hoy tantas veces nombramos con la fórmula anglosajona del work in progress. Un ensayo es siempre un intento, y entiendo que su objetivo no es tanto fijarse en un blanco como indicar un camino, que un nuevo ensayo podrá seguir recorriendo o rectificar.

—Tu libro sobre Pere Portabella se dispersa en lugar de concentrarse, huye de la monografía y se adentra en otros terrenos.

Desde el principio del proyecto tuve claro que escribir una monografía, entendida como un discurso fundamentalmente pedagógico y cerrado, un discurso que cree sintetizar lo esencial y que se esfuerza por exponerlo con absoluta transparencia, no respondía a mis intereses en relación al cine de Portabella. El objetivo a la hora de escribir este libro era observar esas películas y ponerlas a pruebas, someterlas a ciertos experimentos, ciertas comprobaciones, pesarlas sobre una balanza y sopesar los resultados. Era cuestión de habérselas con un objeto de estudio difícil, que escapa a las categorías y clasificaciones propuestas tradicionalmente por la teoría cinematográfica. Todo esto sólo era posible a través de un discurso ensayístico: de ensayo, prueba y error.

—Utilizas metodologías narrativas para describir escenas visuales, como si estuvieses haciendo un ensayo fílmico.

Este es un planteamiento que surgió durante el propio proceso de escritura. No fue una elección previa ni responde a un objetivo metodológico definido con anterioridad. Supongo que es parte de ese ensayo que he realizado y del que te hablaba antes, entendiendo aquí la palabra ensayo como el intento, la propuesta, la prueba, la aproximación…

—Buena parte del libro es una crónica cultural, que de pronto se transforma en otra cosa, quizás en un itinerario personal.

Ese recorrido cultural por una época, especialmente los años 60 y 70, me pareció una contextualización necesaria para entender el origen de las películas del Portabella. Pero tienes razón, hay elecciones, virajes, que dependen de la mirada que yo proyecto sobre el objeto que analizo y que, obviamente, interpreto. En ningún momento he pretendido esconder mi papel como intérprete del cine de Portabella. Trato de hacer una interpretación rigurosa y detallada de estas películas, por supuesto, pero también trato de evidenciar el proceso completo que me lleva a dicha interpretación, de modo que un nuevo intérprete pueda retomar el proceso en cualquier punto para revisarlo, ampliarlo o contradecirlo. Se trata de una metodología de estudio, pero también es un posicionamiento político.

—Siempre he entendido el ensayo como una forma encubierta de autobiografía. Incluso la biografía la he entendido como una forma de autobiografía. Lo que nunca he entendido es la autobiografía en sí misma.

Supongo que la autobiografía no deja de ser una biografía de los otros, de la mirada de los otros a través de la cual nos hemos constituido como sujetos. Y por supuesto la autobiografía es siempre un ensayo, un ensayo de nosotros mismos, una forma de ponerse a prueba.

—De aceptar que la ficción nos coloca en lugares excéntricos, tendríamos que aceptar que el ensayo nos coloca en…

Creo que ambos discursos nos alejan del lugar central que habitamos, nos permiten iniciar un viaje. Es curioso, normalmente, cuando se recuerda la etimología de nuestra palabra “ensayo” se acude siempre a la noción de exagium: balanza, y de ahí pesar, valorar, poner a prueba nuestro objeto de estudio. Sin embargo, del origen común de exigere (ex-agere)surge otro significado para el ensayo que lo pone en relación con la idea de “conducir hacia fuera”. En el caso del francés, por ejemplo, el diccionario Le Robert relaciona también el ensayo (essai) con el enjambre (essaim), y por derivación con el vuelo de los insectos hacia otro lugar. 

—Errata naturae, la aventura editorial que has iniciado con Irene Antón, es tan admirable como temeraria.

La editorial surgió en efecto como una aventura, y supongo que tanto Irene como yo así lo queríamos. Pero en un principio no pensamos que fuese una apuesta exactamente temeraria. Es verdad que ambos proveníamos del ámbito de la universidad y la investigación y que nunca antes habíamos trabajado directamente en el sector editorial, pero pasamos casi un año preparando el proyecto, haciendo cálculos, estimaciones, recabando muchísima información, etc. Después, sin embargo, tienes que vértelas con la realidad y con cada recoveco de un sistema cultural absolutamente enfermizo. Pero en cualquier casi Errata naturae cumplirá dentro de muy poco un año, en el que habremos publicado diez libros, y estamos realmente satisfechos con el proyecto e ilusionados con su futuro.

—Vuestro catálogo, de momento, parece reflexivo. Más que nuevas propuestas, ampliáis las perspectivas de campos o autores sobre los que ya dábamos todo por sabido. Al poeta Robert Desnos le descubrís su brillante perfil narrativo en El Destripador (2008); nos entregáis La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche (2009), de Franz Overbeck; con La escultura de sí (2008), de Michel Onfray, ponéis en entredicho el discurso ético de nuestro tiempo…  

Sí, probablemente el perfil de publicaciones de Errata naturae no podría definirse en términos generales, como ocurre con otras pequeñas editoriales, bajo la idea de “nuevos talentos” o “nuevos autores”. A lo largo de este año hemos publicado a pensadores franceses absolutamente centrales en los debates filosóficos o sociales de nuestro tiempo, como Jean-Luc Nancy o Michel Onfray; una autora inglesa como Sadie Plant, cuyos textos sobre el ciberfeminismo o la cultura de las drogas son referenciales a nivel internacional en esos campos; o el último libro de Reyes Mate, uno de los más destacados investigadores españoles dedicados al estudio de la relación entre el holocausto y la filosofía, cuya obra está traducida a varias lenguas. Pero creo que también ha habido nuevas propuestas en el sentido más estricto al que tú te referías: por ejemplo, la publicación del libro de relatos de Olivier Adam, Pasar el invierno, fue la primera traducción al castellano de este autor francés, que es uno de los narradores jóvenes franceses más importantes y parte de cuya obra se está publicando ahora en España en una editorial tan prestigiosa como El Aleph. También, en cierto modo, creo que es una nueva propuesta la publicación del Elogio de la calvicie de Sinesio de Cirene, aunque se trate de un texto con mil quinientos años de antigüedad, es la reinserción de este escrito en los nuevos contextos interpretativos a través de una determinada edición lo que nos permite arrojar una nueva lectura. 

—Hasta ahora vuestras filiaciones intelectuales y estéticas han sido ante todo galas.

Sí, hay una cierta filiación con el ámbito francés, aunque también hemos publicado durante este primer año a un par de autores españoles, hemos traducido obras del inglés, del alemán, de griego, del italiano (el Diario del primer amor de Giacomo Leopardi, que publicamos este mes de abril) y estamos preparando un libro de un escritor turco: Emir Batur, que será su primera edición castellana e irá prologado por un texto de Alberto Manguel donde habla de Batur como de su Doppelgänger, su doble en vida. En cualquier caso, tal vez esa pequeña “vena” afrancesada tenga que ver de nuevo con lo autobiográfico, pues tanto Irene como yo vivimos y estudiamos en París durante una época decisiva de nuestras vidas, y supongo que algo cala.

—Sitúate en un hipotético futuro y dinos qué era la literatura en general y qué es (recuerda, por favor, que nos hablas desde un hipotético futuro, quizás hoy mismo).

Si me situara en el futuro y observara desde allí la literatura no creo que pudiera ver nada que ahora mismo, en nuestro presente, no viéramos, o que no llevemos viendo desde hace muchos siglos. Creo que la literatura siempre será esa labor que tan bien definía Roberto Bolaño: Saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que escribir es básicamente un oficio peligroso”.

*****

TEXTO

La secuencia se inicia en el centro mismo de la isla de Manhattan, a medio camino entre el furor refulgente y marciano de Times Square, al sur, y la tregua esmeralda de Central Park, al norte, entre la elegante Quinta Avenida al este y la discreta Sexta, al oeste. Nos encontramos exactamente en el número 11 de la calle 53. Es enero de 1972 y ahí fuera hace un frío intolerable bajo un cielo cristalino, apenas visible entre las sombras de los edificios. La cámara avanza lentamente a través de un hall y cruza varias de las estancias del museo hasta llegar a la cálida y abarrotada sala de proyección del MoMA, donde va a comenzar la presentación de la última película de Pere Portabella, Vampir–Cuadecuc. El filme había sido proyectado unos meses antes en la Quinzaine des Réalisateurs del Festival de Cannes, donde uno de los representantes del museo tuvo ocasión de verlo e inició las gestiones para que fuera programado hoy aquí. Éste no es un lugar cualquiera. El MoMA es uno de los espacios referenciales de las prácticas artísticas de nuestro tiempo, museo y mausoleo que, desde su creación en el año 1929, ha sido depositario de una parte fundamental de la historia del arte contemporáneo: una historia que es una intriga repleta de quiebras y giros, revoluciones y contrarrevoluciones, sueños y, por supuesto, fracasos. El implacable desplome de todas la utopías sociales y políticas que vertebraron cada uno de los movimientos artísticos de vanguardia está embalsamado en este inmenso tarro de formol diseñado originalmente por Philip L. Goodwin y Edward Durrell Stone. Esta relación entre arte y política que ha marcado definitivamente el devenir creativo del siglo XX se hace de nuevo patente hoy: debido a la ausencia forzada de Portabella, la dirección del museo lleva a cabo la lectura de un texto severo, lúcido y provocador, escrito por el propio cineasta. El ambiente en la sala se enrarece y la tensión comienza a espesar. Tras la proyección, el debate cobra un repentino cariz polémico. Alguien pregunta a qué se debe esa «ausencia forzada» del cineasta, a lo que Annie Settimo, ayudante de dirección en Vampir–Cuadecuc, contesta sin ambages: Pere Portabella no puede salir de España porque su pasaporte le fue retirado hace ocho años por problemas de índole político-administrativo. Proliferan los murmullos y un irregular siseo se propaga por la sala. Acto seguido, tal como recuerda en sus memorias Roman Gubern, presente en la sala, el corresponsal de La Vanguardia, Ángel Zúñiga, se levanta para desmentir airadamente las razones expuestas para la incomparecencia de Portabella: «This is a lie!», es el grito final del periodista que da lugar a un violento enfrentamiento con Annie Settimo y Carles Santos —creador de la banda de sonido de la película— que a punto está de llegar a las manos. Dos
espectadores, agazapados al fondo de la sala, comentan la situación:

Espectador 1: Hey, it looks like art still provoques real fights.

Espectador 2: Yeah, like in the old times…

 

Datos publicaciones                                        

Pasar el invierno

 

Premio Goncourt de Relato

Olivier Adam

Colección La oveja vegetal 

Formato: 11,5 x 18

Páginas: 144

Precio: 16.50 euros

ISBN: 978-84-936374-1-5

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Pere portabella

Hacia una política del relato cinematográfico

Rubén Hernández

Colección Los polioftálmicos

Formato: 14 x 21,5

Páginas: 304

Precio: 18.90 euros

ISBN: 978-84-936374-4-6

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La escultura de sí. Por una moral estética.

Premio Medicis de Ensayo

Michel Onfray

Colección Los cinocéfalos 

Formato: 21,5 x 14

Páginas: 226.

Precio: 20.90 euros.

ISBN: 978-84-936374-7-7

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El destripador

Robert Desnos

Fuera de colección

Formato: 20 x 24

Páginas: 64

Precio: 24.90 euros

ISBN: 978-84-936374-5-3

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La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche

Franz Overbeck

Colección Los agripianos 

Formato: 11,5 × 18

Páginas: 128

Precio: 10,90

ISBN: 978-84-936374-8-4

Fecha publicación (Alta): 5 marzo 2009

 

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