Allá por enero de 1954, en el nº 31 de Cahiers du cinéma, un jovencísimo François Truffaut de tan sólo 22 años, perfilando la Política de los autores o Teoría del cine de autor, arremete sin contemplaciones, a través del tan polémico como célebre texto “Una cierta tendencia del cine francés”, contra el rancio academicismo del cine de la Tradición de la Calidad o Realismo Psicológico, integrado por una serie de realizadores (Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret, Marcel Pagliero, Henri-Georges Clouzot y Jean Boyer, entre otros) que –según él— no podían ser considerados como AUTORES: todos ellos carecían de un universo artístico propio (sus obras eran esencialmente películas de guionistas) y estaban faltos, gtambién, de una coherencia artística intrínseca.

A esa Tradición de la Calidad opone Truffaut, ensalzándolo, el tipo de cine representado por autores como Robert Bresson, Jean Renoir, Jean Cocteau, Jacques Becker, Max Ophüls, Jacques Tati o Abel Gance. O lo que es lo mismo, desde las páginas de la mítica revista parisina, fundada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze, se sentaron las bases de la crítica cinematográfica moderna de la mano de aquellos jóvenes redactores suyos denominados “jóvenes turcos” (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette… todos ellos futuros cineastas de la Nouvelle Vague), a cuya lista de preferencias se suman igualmente directores tales como John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Luis Buñuel, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini u Orson Welles. Realizadores todos ellos que, al acertado entender de los cahieristas, atesoraban un estilo personal –rastreable en el modo singular e intransferible de operar con el material fílmico— y asimismo plasmaban en sus filmes sus propias ideas acerca de la vida; es decir, eran AUTORES (= artistas) que se contraponían a los metteurs en scéne o artesanos, profesionales –todo lo competentes que se quiera— sin una cierta coherencia temática y/o estilística que no precisaban de introducir en sus filmes su visión personal del mundo.

El otro gran y definitivo golpe de efecto se produce en 1959 cuando, tras una productiva labor exegética (“escribir ya era hacer cine”, llegará a afirmar Godard) y un previo paso de tanteo por el cortometraje, cinco de los llamados “jóvenes turcos” se pasan en bloque al ámbito de la dirección, asumiendo desde detrás de la cámara los postulados de la Teoría del cine de autor, para legarnos otras tantas óperas primas de innegable importancia dentro de la historia del cine. Nos referimos a Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette ; y a Al final de la escapada, Los 400 golpes, El signo del león, El bello Sergio y Paris nous appartient, respectivamente. Así, la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola), marbete acuñado en octubre 1957 por François Giraud en el semanario L’Express para rotular a una amplia encuesta sobre la juventud francesa, dejaba de ser tan sólo una actitud crítica para transformarse, junto al Free Cinema inglés, en el movimiento pionero de los denominados Nuevos Cines, que conocerían su desarrollo durante la veintena de años comprendida entre 1955 y 1975.

El de la Nouvelle Vague fue un cine realizado –en su mayoría— por entusiastas jóvenes cinéfilos que, por encima de todo, deseaban hacer cine. Pero un cine distinto al imperante: “Hay que filmar otras cosas, con otro espíritu (…) El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una obra tan sincera que su verdad será como un grito y tendrá una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad”, sentenciaría Truffaut. Con tal fin se optó por anteponer la libertad creadora a cualquier factor comercial y establecer la diferencia tanto en los temas como en el tratamiento fílmico, del cual se deriva un fenómeno de personalización que evidencia la autoría de las películas en cuestión. Como muy escriben José Enrique Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro en Los Nuevos Cines europeos 1955/ 1970 (Barcelona, Lerna, 1987), “se agiganta la presencia del cineasta, que deja de contar una historia para pasar a contarnos ‘su’ historia. Ello no quiere decir que ésta tenga que ser necesariamente autobiográfica, aunque de hecho los ‘nuevos cines’ estén repletos de casos así, sino que la inscripción del papel del creador cinematográfico es mucho más evidente: su presencia se inscribe en la propia obra de una forma mucho más clara que cuando asumía el mero papel de narrador”.

Al lado de una ostensible ampliación y cotidianización –a veces transgresora—de los temas abordados, esta nueva manera de entender el cine aboga por una liberación de éste por medio de la subversión y quebrantamiento de los académicos códigos gramaticales y sintácticos, cuando no mediante un remozamiento de recursos de otrora caídos en desuso. El relato fílmico se fragmenta y la cámara también se libera en pos de una narración expuesta de un modo más ágil, directo y moderno, donde se incrementa el trabajo con las elipsis y las estructuras temporales, se violentan/vulneran los raccords, se difuminan las transiciones y los géneros se entreveran. Estando además todo ello enmarcado dentro de un replanteamiento de los métodos de producción, en virtud del cual los presupuestos se reducen, los equipos de rodaje se hacen más reducidos y los equipos técnicos más ligeros, se abandonan los estudios para filmar en escenarios naturales y decorados reales, se recurre al sonido directo y asimismo cobra valor de primer orden la improvisación.

No andaba, por tanto, muy errado Bernard Eisenscheitz cuando se acogió a un resumen tripartito del fenómeno de la Nouvelle Vague para concluir que ésta representa un concepto histórico (la ruptura con el cine académico francés de los 50), un concepto económico (el lanzamiento del filme de bajo presupuesto) y un concepto ideológico (un cine joven para un país joven, como lo era Francia al comienzo de la V República). Sin embargo, en calidad de más adecuado corolario a esta somera aproximación al más elegante de los Nuevos Cines europeos, preferimos acudir de nuevo a las p
alabras de ese gran humanista que fue François Truffaut: “La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida (…) Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera.”

A Inglourious Basterds le bastan unos pocos planos para clavar al espectador en su butaca desde los primeros minutos hasta la los títulos de crédito finales. Ya en la secuencia inicial del interrogatorio llevado a cabo en una granja perdida en medio de la campiña francesa –primero encuesta formularia, auténtica tortura psicológica después—, Quentin Tarantino se sitúa en las cumbres de su cine para no descender de ellas en ningún momento del metraje. En esta película, como buena pieza tarantiniana que es, se habla mucho y bien, pero sin verborrea huera: siempre está ocurriendo algo bajo las palabras, las situaciones multiplican sus niveles de sentido, conforme van desarrollándose las conversaciones. Todo el filme se inscribe dentro de una lógica de espectáculo en escalada con efecto dominó, esencialmente fundamentada sobre magnéticos  combates verbales (hasta el campo/contracampo más banal está preñado de interés y trufado de intriga), explotando del todo en esa secuencia final de la gala cinematográfica, a la vez hermosa, apocalíptica y farsesca.

Esto último, la ironía burlesca, siempre dentro de la tensión insoportable  –tampoco nos confundamos— de un conflicto bélico, tiene que ver con la circunscripción del relato a un pequeño argumento de serie B: hacia el final de la II Guerra Mundial, como avanzadilla de las fuerzas aliadas desembarcadas en Normandía, una milicia de judíos americanos siembra el horror entre sus adversarios nazis de la Francia ocupada, a través de masacres y mutilaciones humillantes (corte del cuero cabelludo al modo apache, tatuaje de cruces gamadas faciales a cuchillo).

Desde su inteligente delirio, Inglourious Basterds se erige en una ucronía aplicada en el dibujo de una Historia paralela que se sacude todo principio de realidad histórica, instaurando un universo no menos fantasmático que el orwelliano rostro gigante que, entre llamas, brama en la traca final del Cinéma Le Gamaar. Lo mejor de este canto al cine con forma de reescritura burlesca de la Historia (la ficción tiene el poder de cambiar el decurso histórico) es que Tarantino sigue fiel a sí mismo, pero dando un salto de calidad a través del cambio dentro de la continuidad. Con Inglourious Basterds Quentin firma su obra maestra, alcanza definitivamente la madurez creativa.

MALDITOS BASTARDOS (Inglourious Basterds). EE UU, 2009. Dirección y guión: Quentin Tarantino. Intérpretes: Brad Pitt, Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Daniel Brühl, Diane Kruger… Duración: 155 minutos. 

La clienta, el mejor filme de Josiane Balasko desde Felpudo maldito (1995), aborda con inteligencia un tema delicado, trascendido por la actuación brillante de Nathalie Baye. Ésta interpreta a Judith, una mujer en la cincuentena de edad, burguesa de buen ver que dirige con éxito un canal de telecompra. Divorciada, tiene por confidente a su hermanaIrène (Josiane Balasko), la única que conoce su secreto: Judith utiliza regularmente los servicios sexuales de hombres jóvenes de compañía elegidos por Internet. Es así como se encuentra con Patrick, al que llega a apreciar por su amabilidad, encanto simple y sencillez. Ahora bien, Patrick (Eric Caravaca), en realidad Marco, está casado con una mujer a la que ama con locura, Fanny (Isabelle Carre), quien piensa que su marido es obrero e ignora de dónde procede parte del dinero que paga la hipoteca de su peluquería de barrio.

Varios años llevaba la Balasko intentando sacar adelante este proyecto cinematográfico acerca de la prostitución masculina. Frente a los rechazos sucesivos de los productores, que veían demasiado atrevido el asunto, la actriz-realizadora francesa se tomó la revancha transformando en 2004 su guión en una novela de gran éxito editorial. A la vista del potencial de la historia, productores más jóvenes, con un criterio más amplio, aceptaron al fin adaptarla para la gran pantalla.

El resultado evidencia que Josiane Balasko encontró el tema ideal para expresar su humor y también reflexionar sobre las relaciones entre los sexos, siempre complicadas. Visiblemente hastiada de una sociedad donde todas las relaciones humanas están condicionadas por el dinero, Balasko echa mano de un motivo literario (el amor naciente entre prostituta y cliente) para darle la vuelta como a una tortilla, y así firmar una buena comedia de costumbres que, con habilidad, vira progresivamente hacia un drama social y amoroso muy tierno, pero no exento de desgarro.     

LA CLIENTA (Cliente). Francia, 2008. Dirección y guión: Josiane Balasko. Intérpretes: Nathalie Baye, Eric Caravaca, Isabelle Carre, Josiane Balasko… Duración: 104 minutos. 

Pescadera de día, asesina a sueldo de noche, Ryu (Rinko Kikuchi, la revelación de Babel) es seguida, en secreto y con fascinación, por un ingeniero de sonido misterioso que vaga por las calles de Tokyo, mientras ella trata de cumplir con el encargo del señor Nagara (Takeo Nakahara), que quiere eliminar a David (Sergi López), antiguo novio de su hija, a quien considera responsable del suicidio de su hija Midori. Obsesionado con la voz de Ryu y los ruidos de la capital japonesa, el ingeniero de sonido se transforma en testigo silencioso de la relación complicada que surge entre la pescadera-asesina y su blanco humano español…

Así de magro es el cuerpo argumental de Mapa de los sonidos de Tokio. Pero el tuétano del cine de Isabel Coixet no descansa en el peso del argumento, sino en lo que de éste se desprende transversalmente, aunque a veces de modo no tan transversal (sobre esta y otras obras coixetianas pende como una espada de Damocles el peligro del manierismo lírico, en ocasiones rayano en la afectación, cuando no directamente en la cursilería), demostrando que, ante todo –y esto es lo fundamental— sabe filmar con carácter.

La realizadora catalana se aplica, con éxito intermitente, en captar, desde la distancia adecuada, la vacuidad de las relaciones y el amor destructor. Dentro de este marco cinematográfico, el gran centro de interés de la película es que el encanto del Tokyo de Isabel Coixet cruza la mirada personal (y occidental) de ésta, deliberadamente desapegada, con los estereotipos nipones habituales. Por esta vía, pese a no conseguir introducirnos realmente en los recovecos de la naturaleza humana, ni dotar de espesor a los personajes, el filme propone un viaje agradable, cercano al cuento, con una geografía sonora vital en contraste con las pulsiones existencialistas de la narración.

MAPA DE LOS SONIDOS DE TOKIO (Map of the sounds of Tokio). España, 2009. Dirección y guión: Isabel Coixet. Intérpretes: Rinko Kikuchi, Sergi López, Takeo Nakahara, Min Tanaka… Duración: 105 minutos.