Si existe un medio de comunicación que refleje cómo ha evolucionado (a peor) la sociedad española, ese es el televisivo. Con el advenimiento de las televisiones privadas y el fin del monopolio de TVE, se auguró un futuro maravilloso de pluralidad, donde el nivel mejoraría el de la "obsoleta" televisión pública. Varios lustros después, podemos llegar a la conclusión de que ésta ha sido una de las grandes mentiras de la democracia española. No sólo se ha bajado el nivel, sino que éste ya es un infranivel donde la cultura es un bulto sospechoso y donde la falta de imaginación se abre paso entre un mar de basura cada vez mayor. Hemos pasado de "La Tarde" de Manuel Hidalgo a mediados de los 80 a unas tardes donde sólo nos salvan de la porquería los chicos de "Sé Lo Que Hicísteis", un imaginativo oasis que ridiculiza a esos mal llamados periodistas del corazón, a la telebasura más indignante, a esa rueda de dinero fácil donde los sujetos más impresentables pretenden entrar a vender sus miserias. De tertulias con Álvaro Pombo, Luis Antonio de Villena o César Manrique a cotilleo de porteras con presuntos periodistas que son la vergüenza de la profesión, pero que cobran millonadas por sembrar de mentiras (tantas y tantas informaciones falsas de supuestos amoríos nunca desmentidas), hay un trayecto cuesta abajo y sin frenos de veinticinco años en los que supuestos especialistas del medio televisivo han conducido a éste a un marasmo del que ya resulta imposible salir. En este terrible callejón sin salida donde se acumula basura de muchos años contemplamos una regresión que ha alejado a los telespectadores de las pantallas. ¿Por qué? Muy fácil. ¿Para qué estar aburriéndose con videoclips comprados de una televisión radiofórmula si los puedes buscar en youtube, metacafe o dailymotion, por citar sólo tres webs especializadas en reproducir vídeos? ¿Quién quiere estar soportando los cortes publicitarios de una película cuando la puede ver en su propio dvd a buen precio o en plataformas como cinetube?

No es de extrañar, pues, que en su desesperada huida hacia adelante, la televisión se haya convertido en el medio más ultraconservador -salvo en horario de madrugada- y sus galas antediluvianas (¡los mismos que criticaban a José Luis Moreno han empeorado el modelo de "Noche de fiesta"!), programas de telerrealidad con guión previo y cotilleos indecentes, falaces, ya sólo interesan a aquellos que son incapaces de encontrar otras alternativas a la gran gastada basura de la caja tonta. Y, la próxima semana, no hablaremos del gobierno como en el gran programa de Tip y Coll, pero quizás sí de las autonómicas.

Cada cierto tiempo la literatura sufre un periodo de vaciamiento, de fatiga, en el que es preciso buscar nuevos horizontes. Pero la tarea no es fácil. Aunque el mercado se sature con miles de títulos, casi todo parece apuntar a los objetivos de costumbre, salvo raras excepciones. Muchas de esas excepciones, sin embargo, pueden encontrarse con frecuencia en el campo del ensayo, donde trabajan personas como Rubén Hernández. Su proyecto editorial (Errata naturae) y literario es —a mi entender— osado, divertido y feliz.

 —El ensayo es un ámbito clandestino, a veces impreciso aunque también fértil si uno desea trabajar con libertad.      

Sí, esas son las ventajas e inconvenientes del ensayo. De hecho, cuando Montaigne propone la palabra “essai” para darle un nombre a sus reflexiones pretende evidenciar con este término el sentido abierto y aproximativo de su discurso, lo que hoy tantas veces nombramos con la fórmula anglosajona del work in progress. Un ensayo es siempre un intento, y entiendo que su objetivo no es tanto fijarse en un blanco como indicar un camino, que un nuevo ensayo podrá seguir recorriendo o rectificar.

—Tu libro sobre Pere Portabella se dispersa en lugar de concentrarse, huye de la monografía y se adentra en otros terrenos.

Desde el principio del proyecto tuve claro que escribir una monografía, entendida como un discurso fundamentalmente pedagógico y cerrado, un discurso que cree sintetizar lo esencial y que se esfuerza por exponerlo con absoluta transparencia, no respondía a mis intereses en relación al cine de Portabella. El objetivo a la hora de escribir este libro era observar esas películas y ponerlas a pruebas, someterlas a ciertos experimentos, ciertas comprobaciones, pesarlas sobre una balanza y sopesar los resultados. Era cuestión de habérselas con un objeto de estudio difícil, que escapa a las categorías y clasificaciones propuestas tradicionalmente por la teoría cinematográfica. Todo esto sólo era posible a través de un discurso ensayístico: de ensayo, prueba y error.

—Utilizas metodologías narrativas para describir escenas visuales, como si estuvieses haciendo un ensayo fílmico.

Este es un planteamiento que surgió durante el propio proceso de escritura. No fue una elección previa ni responde a un objetivo metodológico definido con anterioridad. Supongo que es parte de ese ensayo que he realizado y del que te hablaba antes, entendiendo aquí la palabra ensayo como el intento, la propuesta, la prueba, la aproximación…

—Buena parte del libro es una crónica cultural, que de pronto se transforma en otra cosa, quizás en un itinerario personal.

Ese recorrido cultural por una época, especialmente los años 60 y 70, me pareció una contextualización necesaria para entender el origen de las películas del Portabella. Pero tienes razón, hay elecciones, virajes, que dependen de la mirada que yo proyecto sobre el objeto que analizo y que, obviamente, interpreto. En ningún momento he pretendido esconder mi papel como intérprete del cine de Portabella. Trato de hacer una interpretación rigurosa y detallada de estas películas, por supuesto, pero también trato de evidenciar el proceso completo que me lleva a dicha interpretación, de modo que un nuevo intérprete pueda retomar el proceso en cualquier punto para revisarlo, ampliarlo o contradecirlo. Se trata de una metodología de estudio, pero también es un posicionamiento político.

—Siempre he entendido el ensayo como una forma encubierta de autobiografía. Incluso la biografía la he entendido como una forma de autobiografía. Lo que nunca he entendido es la autobiografía en sí misma.

Supongo que la autobiografía no deja de ser una biografía de los otros, de la mirada de los otros a través de la cual nos hemos constituido como sujetos. Y por supuesto la autobiografía es siempre un ensayo, un ensayo de nosotros mismos, una forma de ponerse a prueba.

—De aceptar que la ficción nos coloca en lugares excéntricos, tendríamos que aceptar que el ensayo nos coloca en…

Creo que ambos discursos nos alejan del lugar central que habitamos, nos permiten iniciar un viaje. Es curioso, normalmente, cuando se recuerda la etimología de nuestra palabra “ensayo” se acude siempre a la noción de exagium: balanza, y de ahí pesar, valorar, poner a prueba nuestro objeto de estudio. Sin embargo, del origen común de exigere (ex-agere)surge otro significado para el ensayo que lo pone en relación con la idea de “conducir hacia fuera”. En el caso del francés, por ejemplo, el diccionario Le Robert relaciona también el ensayo (essai) con el enjambre (essaim), y por derivación con el vuelo de los insectos hacia otro lugar. 

—Errata naturae, la aventura editorial que has iniciado con Irene Antón, es tan admirable como temeraria.

La editorial surgió en efecto como una aventura, y supongo que tanto Irene como yo así lo queríamos. Pero en un principio no pensamos que fuese una apuesta exactamente temeraria. Es verdad que ambos proveníamos del ámbito de la universidad y la investigación y que nunca antes habíamos trabajado directamente en el sector editorial, pero pasamos casi un año preparando el proyecto, haciendo cálculos, estimaciones, recabando muchísima información, etc. Después, sin embargo, tienes que vértelas con la realidad y con cada recoveco de un sistema cultural absolutamente enfermizo. Pero en cualquier casi Errata naturae cumplirá dentro de muy poco un año, en el que habremos publicado diez libros, y estamos realmente satisfechos con el proyecto e ilusionados con su futuro.

—Vuestro catálogo, de momento, parece reflexivo. Más que nuevas propuestas, ampliáis las perspectivas de campos o autores sobre los que ya dábamos todo por sabido. Al poeta Robert Desnos le descubrís su brillante perfil narrativo en El Destripador (2008); nos entregáis La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche (2009), de Franz Overbeck; con La escultura de sí (2008), de Michel Onfray, ponéis en entredicho el discurso ético de nuestro tiempo…  

Sí, probablemente el perfil de publicaciones de Errata naturae no podría definirse en términos generales, como ocurre con otras pequeñas editoriales, bajo la idea de “nuevos talentos” o “nuevos autores”. A lo largo de este año hemos publicado a pensadores franceses absolutamente centrales en los debates filosóficos o sociales de nuestro tiempo, como Jean-Luc Nancy o Michel Onfray; una autora inglesa como Sadie Plant, cuyos textos sobre el ciberfeminismo o la cultura de las drogas son referenciales a nivel internacional en esos campos; o el último libro de Reyes Mate, uno de los más destacados investigadores españoles dedicados al estudio de la relación entre el holocausto y la filosofía, cuya obra está traducida a varias lenguas. Pero creo que también ha habido nuevas propuestas en el sentido más estricto al que tú te referías: por ejemplo, la publicación del libro de relatos de Olivier Adam, Pasar el invierno, fue la primera traducción al castellano de este autor francés, que es uno de los narradores jóvenes franceses más importantes y parte de cuya obra se está publicando ahora en España en una editorial tan prestigiosa como El Aleph. También, en cierto modo, creo que es una nueva propuesta la publicación del Elogio de la calvicie de Sinesio de Cirene, aunque se trate de un texto con mil quinientos años de antigüedad, es la reinserción de este escrito en los nuevos contextos interpretativos a través de una determinada edición lo que nos permite arrojar una nueva lectura. 

—Hasta ahora vuestras filiaciones intelectuales y estéticas han sido ante todo galas.

Sí, hay una cierta filiación con el ámbito francés, aunque también hemos publicado durante este primer año a un par de autores españoles, hemos traducido obras del inglés, del alemán, de griego, del italiano (el Diario del primer amor de Giacomo Leopardi, que publicamos este mes de abril) y estamos preparando un libro de un escritor turco: Emir Batur, que será su primera edición castellana e irá prologado por un texto de Alberto Manguel donde habla de Batur como de su Doppelgänger, su doble en vida. En cualquier caso, tal vez esa pequeña “vena” afrancesada tenga que ver de nuevo con lo autobiográfico, pues tanto Irene como yo vivimos y estudiamos en París durante una época decisiva de nuestras vidas, y supongo que algo cala.

—Sitúate en un hipotético futuro y dinos qué era la literatura en general y qué es (recuerda, por favor, que nos hablas desde un hipotético futuro, quizás hoy mismo).

Si me situara en el futuro y observara desde allí la literatura no creo que pudiera ver nada que ahora mismo, en nuestro presente, no viéramos, o que no llevemos viendo desde hace muchos siglos. Creo que la literatura siempre será esa labor que tan bien definía Roberto Bolaño: “Saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que escribir es básicamente un oficio peligroso”.

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TEXTO

La secuencia se inicia en el centro mismo de la isla de Manhattan, a medio camino entre el furor refulgente y marciano de Times Square, al sur, y la tregua esmeralda de Central Park, al norte, entre la elegante Quinta Avenida al este y la discreta Sexta, al oeste. Nos encontramos exactamente en el número 11 de la calle 53. Es enero de 1972 y ahí fuera hace un frío intolerable bajo un cielo cristalino, apenas visible entre las sombras de los edificios. La cámara avanza lentamente a través de un hall y cruza varias de las estancias del museo hasta llegar a la cálida y abarrotada sala de proyección del MoMA, donde va a comenzar la presentación de la última película de Pere Portabella, Vampir–Cuadecuc. El filme había sido proyectado unos meses antes en la Quinzaine des Réalisateurs del Festival de Cannes, donde uno de los representantes del museo tuvo ocasión de verlo e inició las gestiones para que fuera programado hoy aquí. Éste no es un lugar cualquiera. El MoMA es uno de los espacios referenciales de las prácticas artísticas de nuestro tiempo, museo y mausoleo que, desde su creación en el año 1929, ha sido depositario de una parte fundamental de la historia del arte contemporáneo: una historia que es una intriga repleta de quiebras y giros, revoluciones y contrarrevoluciones, sueños y, por supuesto, fracasos. El implacable desplome de todas la utopías sociales y políticas que vertebraron cada uno de los movimientos artísticos de vanguardia está embalsamado en este inmenso tarro de formol diseñado originalmente por Philip L. Goodwin y Edward Durrell Stone. Esta relación entre arte y política que ha marcado definitivamente el devenir creativo del siglo XX se hace de nuevo patente hoy: debido a la ausencia forzada de Portabella, la dirección del museo lleva a cabo la lectura de un texto severo, lúcido y provocador, escrito por el propio cineasta. El ambiente en la sala se enrarece y la tensión comienza a espesar. Tras la proyección, el debate cobra un repentino cariz polémico. Alguien pregunta a qué se debe esa «ausencia forzada» del cineasta, a lo que Annie Settimo, ayudante de dirección en Vampir–Cuadecuc, contesta sin ambages: Pere Portabella no puede salir de España porque su pasaporte le fue retirado hace ocho años por problemas de índole político-administrativo. Proliferan los murmullos y un irregular siseo se propaga por la sala. Acto seguido, tal como recuerda en sus memorias Roman Gubern, presente en la sala, el corresponsal de La Vanguardia, Ángel Zúñiga, se levanta para desmentir airadamente las razones expuestas para la incomparecencia de Portabella: «This is a lie!», es el grito final del periodista que da lugar a un violento enfrentamiento con Annie Settimo y Carles Santos —creador de la banda de sonido de la película— que a punto está de llegar a las manos. Dos
espectadores, agazapados al fondo de la sala, comentan la situación:

Espectador 1: Hey, it looks like art still provoques real fights.

Espectador 2: Yeah, like in the old times…

Datos publicaciones                                        

Pasar el invierno

Premio Goncourt de Relato

Olivier Adam

Colección La oveja vegetal 

Formato: 11,5 x 18

Páginas: 144

Precio: 16.50 euros

ISBN: 978-84-936374-1-5

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Pere portabella

Hacia una política del relato cinematográfico

Rubén Hernández

Colección Los polioftálmicos

Formato: 14 x 21,5

Páginas: 304

Precio: 18.90 euros

ISBN: 978-84-936374-4-6

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La escultura de sí. Por una moral estética.

Premio Medicis de Ensayo

Michel Onfray

Colección Los cinocéfalos 

Formato: 21,5 x 14

Páginas: 226.

Precio: 20.90 euros.

ISBN: 978-84-936374-7-7

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El destripador

Robert Desnos

Fuera de colección

Formato: 20 x 24

Páginas: 64

Precio: 24.90 euros

ISBN: 978-84-936374-5-3

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La vida arrebatada de Friedrich Nietzsche

Franz Overbeck

Colección Los agripianos 

Formato: 11,5 × 18

Páginas: 128

Precio: 10,90

ISBN: 978-84-936374-8-4

Fecha publicación (Alta): 5 marzo 2009

A mí me gusta mirar mujeres. Encuentro un goce en ello, me da felicidad. A Sándor Márai también le gustaba mirar mujeres. En especial a la suya. En su diario dice que a pesar de que su mujer cada día oye menos, y entra con tristeza en la senilidad, y ya no ve la comida, y cada vez aprecia menos los alimentos, y a veces pierde la orientación, ella sigue siendo tan guapa a sus ochenta y siete años como lo fue de joven, de otro modo, pero sigue siendo guapa. Márai también dice que no sabe cuánto aguantará su cuerpo, pero quiere estar junto a ella hasta el último momento, ayudarla y cuidarla. Pero, sobre todo, mirarla.

A mí también me gusta mirar mujeres. En cualquier ocasión, pero sobre todo cuando se prueban zapatos. Porque para ellas los zapatos no son accesorios, sino un atributo de su femineidad, de su anatomía. Y cuando ellas se los ponen es como si se desvistieran, son un elemento más de su desnudez. Hagan la prueba. Que sus chicas se desnuden y se coloquen en la cama con un bolso o un sombrero y verán que son mujeres desnudas con bolsos y sombreros. Ahora que se acuesten con unos zapatos de aguja y sólo verán a una mujer desnuda. Y qué me dicen de mirar mujeres cuando ellas se miran a sí mismas mientras se prueban los zapatos. Eso ya es algo litúrgico, amigos. Tienen que darse cuenta de que ellas, cuando analizan su figura frente a un espejo, no empiezan nunca en los pies, sino que hacen un recorrido visual que empieza en la cabeza y acaba en los zapatos. Porque primero comprueban el efecto que causa la elevación de los tacones en su anatomía, y después miran los tacones. Resulta maravilloso su interés por ver cómo han cambiado los puntos de gravedad de su figura, cómo se han espigado. No me digan que no es sublime.

No, nunca me cansaré de mirar mujeres, se lo aseguro, de admirar su sentido de la observación, su intuición. De ver cómo se ponen y quitan sus zapatos de tacón con esa forma de comunicarse que nunca entenderemos, como si nos recitasen poemas en un cadencioso y dulce idioma extranjero. Y cuando las pilas se nos agoten y nuestras linternas parpadeen, y sintamos la muerte como algo ya no meramente intelectual y nos rodeen los medicamentos y los desmayos y los mareos, yo mismo ayudaré a mi chica y la cuidaré hasta el último momento, pero sobre todo le probaré los zapatos cuando ella no pueda y miraré su desnudez de ochenta y tantos como si fueran veinte, porque seguirá siendo guapa, de otro modo, pero lo seguirá siendo. Quién podría dejar de hacerlo.

¡Ya es casualidad! La noticia de la muerte de Corín Tellado me llega en el momento en que estoy preparando un seminario sobre la autora, anunciado para el sábado próximo, día 18, en el Instituto de Estudios Hispánicos de Amberes. Después de mucho, había decidido volver sobre la obra de Corín, que es la persona que, sin pretenderlo, ha propiciado el mayor ridículo quizás de mi vida.

Yo había escrito sobre Corín en la década de 1970 cuando estaba de moda entre los que nos dedicábamos a la teoría de la literatura subrayar el hecho –que no deja de ser verdad—de que las producciones sin mayores aspiraciones artísticas (subliterarias, las llamábamos) son especialmente sintomáticas a la hora de conocer una cultura, ya que ponen en evidencia, al derecho o al revés, caracteres que pueden ser deformados por lo que se suele llamar alta literatura. No hacía mucho, por ejemplo, Andrés Amorós había escrito un opúsculo en Taurus titulado Sociología de la novela rosa en que precisamente estudiaba varias obras de Corín Tellado desde esta perspectiva.

Pues bien, alguien que sabría de mis escritos me citó para una entrevista en Televisión Española en la que los entrevistados seríamos Corín Tellado y yo. Tengo que confesar que me alegró mucho la invitación, porque sentía ganas de conocer a la autora que vendía cada semana más ejemplares de sus libros que yo iba a vender (ahora puedo escribir, he vendido) en toda mi vida. Sin embargo, la víspera me llamaron de televisión para decirme que la autora no podía comparecer, porque se estaba arreglando la dentadura y no le parecía oportuno que se la viese en ese estado y, así, me entrevistaron a mi solo para entrevistarla a ella después. El resultado no pudo ser más desastroso para mí, porque todo terminó en la emisión de un montaje en el que ante idéntica pregunta contestaban sucesivamente un jovenzuelo pedante, vestido de gris oscuro y que decía términos ininteligibles (yo) y una señora encantadora (Corín), diciendo cosas sensatas y que todo el mundo podía entender.

Son muchas décadas las que ha estado Corín Tellado  reinando en los quioscos de toda España con las novelas de editorial Bruguera y muchos años, después, los que ha seguido siendo un referente en Iberoamérica cuando los avances tecnológicos propiciaron sus fotonovelas, que solo en Brasil se vendieron durante cierto tiempo en número de más de setecientos mil ejemplares a la semana. Son cifras que suponen un fenómeno cultural difícil de soslayar. Es lo que pretendo explicar en la reunión de Amberes.

Las novelas de Corín Tellado están mucho más pegadas a la realidad de lo que parece a primera vista. Si al principio competían con cuentos de hadas, presuntamente para niñas, pero leídos en realidad por jovencitas para las que el matrimonio con la ranita, convertida en príncipe, era el único relato que le permitía fantasear con un ascenso social conveniente, luego se hicieron con el mercado y continuaron con él adaptándose a los cambios de usos y costumbres amorosos (y profesionales, y económicos). Las novelas de Corín Tellado han supuesto constantemente (me volveré a poner pedante como en aquel programa de TVE) un reflejo exacto del inconsciente colectivo de un enorme grupo social.

Luego vino otro cambio tecnológico que trajo la competencia de las telenovelas y otros cambios sociales, más difíciles de integrar en las inercias más profundas de esta producción. Y, aunque nuestra escritora seguía ejerciendo, sus novelas, como fenómenos de masas, habían pasado a la historia ya.

Desde luego, hoy hay que agradecer a Corín Tellado, la novelista en español más leída del siglo XX, por su abrumadora producción cuyo trasfondo supone un material riquísimo para la historia de la cultura en España y por el incalculable consuelo que ha proporcionado a millones y millones de lectoras (¿solo lectoras?) de generación en generación.